周鸣之

如果没有小津安二郎那句“我拍不出的电影只有两部，那是沟口健二的《祇园姊妹》和成濑巳喜男的《浮云》。”恐怕成濑巳喜男这位日本巨匠级的导演广为人知的道路又要崎岖一些了。然而，若是没有这部后来被《电影旬报》评为20世纪百佳日本电影第二名的《浮云》，它的原作者女作家林芙美子或许也不会如此轻易的为外国读者所熟知。此中的因缘流转，可谓难料。 

林芙美子出生于1903年，病殁于1951年。她1930年以自己长达十年挣扎于底层的的经历写就的私小说长篇《放浪记》登上文坛，其后的二十年里创作270多部作品，除了获得无数作家与评论家的推崇，显然也很为普通读者喜爱。她有近二十部作品被改编成电影，俨然是亲民的明证。然而在她去世的60年后，这位极为重要的日本现代女作家，才得以以较大的规模译介进来，以三卷本的形式出版。其中《放浪记》早年作为“曾经轰动的二十世纪外国女性小说”系列之一出版，其余则只有零星短篇与诗歌的翻译。尤其林芙美子的长篇杰作《浮云》的翻译推出，可以说是电影爱好者与文学爱好者共盼已久的佳讯。 

三十年细说从头 

成濑巳喜男一共有六部影片改编自林芙美子的小说，分别是《饭》、《闪电》（日本名稻妻）、《妻》、《晚菊》、《浮云》以及《放浪记》。前五部全数拍摄于五十年代，可以说正是这一系列的作品促使成濑达到了电影拍摄的巅峰。 

仔细推敲，成濑巳喜男与林芙美子有些颇有意思的巧合。从岁数上，成濑巳喜男与林芙美子相差无几，出生于1905年。且两人都有着一段辛酸的从业史。成濑早年家庭贫困，且他又是家中老幺，因为无钱上学，便进入手工学校，本来应该当一个技工才对，然而他却因为讨厌技术工作向往文学，所以一直泡在图书馆里。只是后来父亲去世，十五岁的他不得不自谋生路，进入松竹蒲田制片厂担任道具管理员，然后就是漫长的学徒生涯，直到1930年才开始了有了第一部导演作品。而1930年也正是林芙美子第一部小说《放浪记》出版初尝收获的时候。而《放浪记》所描绘的此前十年，则是林芙美子不断为生计搏斗、为感情受伤、同时在为文学理想奋斗的十年。为了不知道哪一天能够出头的文学创作而忍受抛弃、忍受身无分文、饥肠辘辘，为了不确定的未来而奋斗着，此间的辛酸恐怕也不下于成濑吧。 

然而成濑第一部以林芙美子小说改编的影片，居然便是林芙美子的遗作。但成濑导演却在走出五十年代集中以林芙美子小说为主题的创作高峰期之后，到了1962年才拍摄了《放浪记》。是否是在成就之后才能略微平静地看待当年奋斗期的辛酸，这些微妙的心态或可揣摩，然而都不得而知。 

最初的也是最后的《饭》 

1951年的《饭》可以说是战后成濑巳喜男的转型之作，也是他的作品走向自我风格成熟期的一个标志。此前成濑小有名气，但终究未成气候，进入战后美军占领时期，因为拍片环境复杂，成濑巳喜男更是低靡，借酒浇愁。而《饭》这部作品原本是请千叶泰树导演，只是因为身体欠奉，才落到了成濑巳喜男的头上。而林芙美子的《饭》也是连载未完便病逝了，最后东宝还搬动了川端康成来做监修。 

故事很简单。原节子与上原谦扮演一对因自由恋爱而出奔小镇的夫妇，但是多年来感情日渐冷淡，终日相对无言。片头阳光照在宁静的小镇上，原节子的自白像溪水一样汩汩流出，平缓无奇的声调中仿佛可以看到《小城之春》中的那一种哀芜的气氛，又让人联想到以色列作家阿摩兹•奥茨那部《我的米海尔》中著名的开头“我在年轻时浑身充满着爱的力量，而今那爱的力量正在死去。我不想死。”这是一种充满了文学色彩的抒情，文质彬彬的气息，即便是在庶民阶层充满腌臜味的街巷中也能够嗅得到。 

随后夫妻间不沟通的矛盾，因为热情奔放甚至有点不良少女倾向的侄女的到来，而一触即发。看着侄女存心对丈夫勾勾搭搭，也看到丈夫明显对小侄女关怀照顾，妻子的怒气终于爆发出来，回到东京娘家。最后丈夫事业迎来事业的转机，来到东京将妻子接回作结。 

成濑巳喜男对于这部影片的倾心，或许很难摆脱自我经验和反思的影子。成濑早年与演员千叶早智子有过一段破裂的婚姻，大致也是因为性格不合。与影片中夫妇二人都不善于沟通还不尽相同，成濑巳喜男的性格极度内向，是个连在工作上都沉默寡言的人，对于演员表演的优劣有时也因为麻烦而不动声色。而千叶早智子则性格积极，风格强势。情感的破裂在这两个人也可想而知。 

在影片中，因为夫妇二人性格委婉婚姻不至破裂，但长期的沟通毕然存在缺憾。佐藤忠男便曾经指出，这部电影的高潮在于丈夫回到东京后去接妻子，在街头与妻子的偶遇时的眼神，“害羞使两人的眼神避开，这种视线纠葛的精密描写，让我们恍然悟到这对夫妻从来没有彼此这样对视过”。有时候颇令人感慨，能够在电影中将情感的缘由、误会、性格的弱点剖析得如此深刻的导演，却对自己的婚姻无能为力。或许这一点颇似小津，从来没有进入到婚姻生活的小津，却一生都在描述家庭关系的种种微妙的关系。 

然而，《饭》这部影片的成功，以及成濑巳喜男至此逐步确定的这种“夫妻爱情危机”和“家庭生活即景”式的作品，却不是林芙美子最鲜明和突出的风格。即便是在晚期作品中，林芙美子的主人公们即便纠结或自省于情感层面，也不断地被生活的压力所打搅，提醒他们生存是比情感更第一义的东西。他们从不曾像小津安二郎的电影中的中产阶级这样自如地道德地生活过。影片中类似于“没有米了”，“那去搞一些来吧”这样的对话，在小说中决计不可能是这样风轻云淡的。 

评论家称小津的影片内省、严谨，是登堂入室后看到的日本人精神性的生活，而成濑的影片则是街头巷尾瞥见的真实一景。然而对于林芙美子的评价，则远远没有那么赏心悦目，在《放浪记》中，她的文学伙伴们曾不止一次提到，她的作品简直像是垃圾箱中倾倒出的垃圾一样，想必是不能让人愉悦的。《饭》可以说是成濑巳喜男与林芙美子的第一个结合点，却是一种奇妙的错位。 

文学与饥肠 

饥饿和贫穷，以及以此延伸的种种人性侧面均是林芙美子善于描摹的。她有一种哀而不伤的天赋，可以把日复一日的愁惨转化为一种可以接近的经验；这或许来自她写作理念，“写作时一种献身，没有报酬。……西洋诗人矫揉造作，崇奉虚构。我却想撇开那般矫饰，饿了就写作饿了，恋慕就写作恋慕。这种诚实的写作无法成立么？” 

其实林芙美子何止是诚实，她既敏感又自负，无时不准备着尖锐的嘲讽。她善于用一种客观的冷调子描述哪怕是最自我最私人的情感的屈辱与波动，好像自己可以是一切不是自己的东西，在她完全以自己生活为蓝本的《放浪记》中，这种冷静的自我观察几乎成为一种特殊的癖好：她时而觉得自己是个村妇、时而她“假想”自己是一个姑娘、一个男人，而最多的时候，她把自己比作被遗弃的物品：“地球啊，我像一只野猫似的哀号着”，“我走在土路上，凝视地面，病犬一样战栗着”，“我走在美丽的街道上，像野狗一样彷徨”，“我已两天没有进食。我将麻木的躯体横在三铺席大小的居室里，就像一直旧时的喇叭，悲切地落满尘埃。”这种刻意疏离的自嘲，甚至带来了一种滑稽之感，即便是屈辱也不会显得太过沉重。 

她的文笔飒飒而下，追溯心理的细微转变，有时甚至接近亦步亦趋的堆砌。很难解释这种极琐碎的文风所带来的阅读趣味。明明是与读者毫无关系的生活，却因为真实而牵动人心。在《放浪记》中，林芙美子对于邻家一直爱慕而接济自己的男人有着这么一番描写：看着他“青苔一样的脸”靠过来，自己不由地为他的温柔而落泪，但转而想起他种种不堪，又心生凄惶。最后作呕起来，种种心绪无从叙说，只得蹦出一句“我懒得说”。 这样在翻覆之间的憎恶转换，可以是何等戏剧化，然而在林芙美子笔下，却是每个人都可遭遇的无比平庸的情感。 

虽然情感本身真实而平庸，但林芙美子的生活却因她涉猎的不同的层面而显得无比丰饶。在她的作品最“新颖别致”的是她对书籍的敬畏与辘辘饥肠之间的交轨：“我看着墙根处对着很多书，舌根下不觉地涌出了津液。……这书，一本能卖多少钱呢？我真想偷一本，填饱这饥肠辘辘的肚子。……只觉得一本本图书亦睁圆了双眼耻笑我……我的胃是永远的地狱”，“我已两天没有进食。……口中的唾液化作烟雾，统统地返回到胃中。此时的空想给人以茫然之感。一种对于美丽和豪华的由衷反感，像血块一样生生地由心中涌出。这美丽与豪华颇像戈雅笔下的玛雅夫人，乳白的胸脯、廉价和肩膀、统统是酸性的感觉。我的胃袋里充满了暗郁的旅愁。我究竟该怎样生存下去？”书籍究竟不是拯救肉体的灵药，精神却也不是被饥饿所袭倒的弱柳，两者没有交锋，而是交融在一个亦真亦幻的空间里。 

身如浮云，聚散不由 

林芙美子究竟是一个怎样的作家？与许多有社会担当的作家相同，以战败为界限，林芙美子的作品风格发生了极大地变化，然而也有一以贯之的风格。 

不知是生活经历还是年龄的关系。对于林芙美子在战前的作品而言，即便是极度贫穷和颓丧，仍然是富于诗意的。《风琴与鱼町》其中一段，父亲拉着手风琴沿街兜卖润肤水，父亲合着拍子拉着手风琴唱到：“用一瓶面若樱花，用两瓶冰雪肌肤，姑娘们，快来买啊，你要是不买，就会黑得像煤球”。少女那风淡云轻的记忆，真是贫困中的画与诗。直到父亲因为贩卖掺面粉的次品被警察抓紧，一面被甩着耳光，一面被迫唱起这支歌，这种忧伤才刻画成了伤痛，与不可挽回的愁惨童年搅混在一起。这一幕后来被成濑嫁接在了影片《放浪记》的开头。 

川端康成说“‘馥郁’与‘荒凉’是林芙美子常用的两个词。这两个词一定时常在她心中对立存在着……然而林芙美子以充满生命力的天性，抱着激烈的感情爱着人的营生。”然而这种充满生命力的天性，似乎在战后遭到了动摇。“从疏散地回来以后，我无法再过赏花观月的休闲生活。我被一种莫名的焦虑驱使着，不停地思考” 

《浮云》（写于1951年）便是由焦虑而促使她沉思后的产物。1955年由成濑巳喜男拍摄成电影。《浮云》可以说是林芙美子与成濑巳喜男共同的巅峰。故事讲述了从印度支那撤退回来的雪子与富冈，两人已然没有了幻想，却凭借着对昔日美好生活的追忆和对未来的恐惧而纠葛不断。 

成濑对这对在浮世浊流中沉浮的男女充满了同情，用佐藤忠男的话说便是，“已然随着趋势流动而戴着一副肮脏相的情侣之爱，最后看起来却带有着壮烈的光辉”，高峰秀子的爱怨痴嗔，她决然付出却没有结果的爱情，让她看来像是风中瑟瑟发抖的小花。然而林芙美子在这一层面上看得比成濑大导演更透彻，“走到一切幻灭的尽头，从哪里再次萌生的东西，就是这部作品的主题”。似乎是值得同情的两个人，却又全然没有可以供外人同情的位置。随波逐流的人们只是像局外人一样盼一切早日结束。然而就是在这自诩局外人的冷眼一撇中，偶尔会窜起一些火苗，对战争与正义、对生存与自尊、绝望与希望、回忆与羞辱、自私与爱人。这些尚未泯灭的思绪还会在灰暗的天空中抹上一层微云。或许这种厚度，也是成濑的影片成功的底色。 

为读品109辑而作，删节版发于《上海壹周》（5.9）

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简·莫里斯：细节构成的世界

周鸣之

有时游记写作颇似一个圈套。就算不那么刻薄地看，它至少也会动用一些手段，是为了让读者心甘情愿地听从同样是初次造访的作者所采取的一些策略。

历史或许是与初见之处建立联系的一种最正当的手段。地理上相隔万里，却并妨碍不在另一个时空神交已久。早在80年代末，余秋雨便怀着崇高的想象开始印证他心中的“文化苦旅”，“我心底的山水并不完全是自然山水而是一种人文山水”。台湾学者赖瑞和人到中年终于来到大陆，开始“坐着火车游盛唐”，走访长久以来一直只存在于史料之中的“杜甫的五城”。文学也是好手段。我们曾跟随约翰·伯格想象中的眼在里斯本的丝柏树下与故人相遇，在日内瓦窥看博尔赫斯的童年；或是跟随德波顿在现代交通工具的频繁更迭中，历数波德莱尔式的新型的浪漫乡愁。

在另一种游记中，情感性的记忆占据了更重要的位置。纳博科夫毫不讳言，摩涅莫绪涅（Mnemosyne，记忆女神）是个不称职的女神，总是在偷偷地篡改过去。他笔下童年的居所维拉庄园风景如画，圣彼得堡白雪飘摇，夏日苍穹是钴蓝色的，蝴蝶扑闪着美丽的鳞翅与各色曼妙的生物寄居山林，这自由的成长之地，是作家情感永不枯竭源泉。

我不知道简·莫里斯这位英国著名的旅游文学作家可以属于哪一类。她从50年代开始便以记者的身份游历世界，从二战初歇到千禧年结束，半个世纪的行走让她登上过珠穆朗玛峰，参加过艾希曼的审判，在维多利亚港守候香港回归；她游走美国、中东、南非，在改革开放之时来到中国，她甚至对一些被遗忘之地着墨颇多，的里雅特斯、里约热内卢。她看到世界在不断修正自我：二战的余绪紧接着是冷战阴影，从享乐主义的复萌再到全球化的不确定性。而她内在也随着身体不停行走，终于在卡萨布兰卡经由手术从“他”变作“她”。

简·莫里斯的游记一目了然却又晦暗不明。她是个优秀的作家，却似乎从不动用自己过分的想象；她也常常是初访者，但她的眼睛穿过历史穿透灵魂，但从不落在当下以外的地方。如果正如纳博科夫所说的“我们的存在只是一道短暂的光缝，介于两片黑暗的永恒之间”，简·莫里斯的那种游记就好象那道短小的光，它明亮、短暂、充斥了密集的细节，她善于把这个世界描述成一面多棱镜，折射着各种细节、矛盾、微妙的情感，永远在选择的记忆与理智的抵触间摇摆，维持着自身独特的价值。

简·莫里斯或许是最实诚的旅游文学作者，然而这种诚实的价值亦要待到几十年后才有分晓。1983年，她在屡次申请后终于获准进入中国。她从香港坐着一艘汽船经由水路来到上海：

“那么这是中国么？我必须掐自己一下。偶尔有戴眼镜的解放军士兵驾驶咔咔作响的边斗摩托穿过城市，市政府（原来的汇丰银行大楼）外面，两个看上去颇为修长的士兵正羞怯地站着岗。若非如此，权力机构就一点也不显眼。交通乐呵呵、乱糟糟地流过交叉路口；横穿马路者激增，老城区皱巴巴的后街小巷里，针对提着一桶桶桃子、一袋袋橘子汁自个儿做生意的兜售小贩和货摊坛主。”

我的眼前闪过安东尼奥尼在《中国》中记录的上海，一个以西方标准被构建出来的现代城市与东方式的前现代生活的怪异组合。为什么莫里斯在83年访问的上海竟然与10年前的影像如出一辙？这是一个西方外来者在半封闭的上海第一眼所获得的一致印象么? 还是中国在这十年间都在持续对外展现相似的形象？针灸麻醉、杂技表演、湖心亭的茶客和人口密度意义上的现代化。不过有一些是十年前的安东尼奥尼所不知的——那些在外滩伺机等候外国人以“苦练”英语的年轻人——他们被简·莫里斯捕捉下来。“在外滩，一个立着颓废小胡子的年轻人推开人群，将以卷档案递到我面前。我能帮他检查这份试卷并修改他的错误么？但我觉得我自己在那个下午已经尽够了文法方面的义务。‘不，’我说，‘我不能’。”

1982年，经济学家米尔顿·弗里德曼来到上海，他在自传《两个幸福的人》中记录了与莫里斯相近的见闻：“我们最不寻常的经历之一是为数不多的几次在上海散步，没有罗教授和小林陪着。两个年青人走过来，说他们想练习英语。很快就看出来他们是想通过某种方法让我们帮助他们出国……年青的一个干脆直接问我们是否愿意收养他做儿子。我们总算找到借口让他走开，夺路回到饭店。”

三十年后，我们或许可以心平气和地来看待历史中戏剧性的变迁，把这些荒诞的生活片段，都归结为现代化快速进入市民生活后的特殊形态。当我们再回头来看莫里斯当年的记录，它像奇迹般穿过光阴，却没有蒙尘。它不涉及历史观念的变迁，没有冷战阴影的恐惧、没有东方主义的绮思，没有现代性全球化后现代化的种种纠结。莫里斯仍然只是描述，纪录片一样写实地复制。她似乎满足于把自己的观点隐藏在繁复的笔墨中，用文风微妙的变化来描绘一种由社会行为所反映的精神状态——一种意欲突围的骚动和异变。

可以说，除了对城市的经典描摹，简·莫里斯的游记作品一直可以堪称历史精神的佐证，正如她描绘的艾希曼的审判，“我们疑惑历史是否中就有一个样本，我们把自己置入艾希曼谜一般的姿态中，推测他是否曾经在最可怕的梦魇中想象过，自己会这样被禁闭，坐在一个大型的玻璃标本盒里，犹太民族的力量无所不在的围绕着他”，她几乎没有鲜明的表态与令人侧目的观点，但那张“憔悴而平凡的脸”与阿伦特笔下“平庸的恶”却如此合拍地重叠在一起。

《世界：半个世纪的行走与书写》是莫里斯对自己50年漫游生活的总结，是各种年代作品的荟萃。在看罢这些好似由局外人带着某种情感所写成的作品中，我开始有理由相信，莫里斯是在尽力模糊自己选择的痕迹。与其用强硬的态度刻画一个个人的世界，她更倾向于把自己的情绪掩藏在一系列的对街头随景的细致描画中。可以说，在莫里斯那里，正是细节构成了世界。

【英】简·莫里斯：《世界：半个世纪的行走》， 方军、吕静莲 译，浙江大学出版社，2010年6月，58.00元。

“你小时候看过《包青天》没有，夜场戏总喜欢让灯光打着白烟，从黑夜深处蒸腾起来。那天晚上我被困在公园里便是看到一样的白烟从路的尽头里涌出来”。

“那好像是聊斋嘛。不过，异次元空间——”包包用平常惯用的忽悠的声调说道：“每六年都会出现一次。”

我想了想，当真想起六年前的一桩异次元事件来。

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八月奇遇之爱丽丝漫游仙境

写于2004年8月23日

早晨，妈妈叫我去趟普陀区献血办公室，把用血报销的事情给结了。她事先打了个电话询问，对方告诉她是在普陀医院里的某处，但当我问及某处是何处时，却遭遇了非常无辜的三个字：“我忘了。”FT，也罢，我自行解决吧。

几年没来，普陀医院几经装修一新，门诊大厅空旷亮堂得像候机室，让人找不着北。我眯起眼睛，在深邃的大厅的正中，看到一位白衣天使坐镇，于是上前询问献血办公室在什么地方，被告知在旧的门诊部三楼。我顺着她手指的方向看去，只见是一幢灰色陈旧的建筑物，窗户灰蒙蒙的摇摇欲坠，偶尔还能看见呈乳白色状的玻璃上有几处明净异常，顿时就有种表情僵在了脸上。

接着，我开始绕着那幢灰色的建筑物找入口，走了一圈之后，唯一可以确定的就是它已经是一堆废墟了。所有开着口的地方都落了锁，不禁令人怀疑，这种破地方真的会有人吗？

再三询问，除了不知道的，其余人均告知（不知者与知者的比例是5：2，2里面包括最前面的那位小姐） 就是在这幢建筑物的三楼。当我接着询问从那里可以上去的时候，那人对我说，你好好找找，总是有地方可以上去的。

我终于知道了打咨询电话做好笔记的重要性了，我像苍蝇一样朝所有开缝的地方钻着。侧身进去，好像到了防空洞的感觉，东倒西歪的桌椅，像破布一样垂下的门，而那些原先写着 闲人莫入的地方，也门户大开，让我得以窥见里面神秘的房屋构造。在这迷宫一样的废墟里面欣赏了半天，终于知道这是个死胡同，再一次的转出来。

外面好像是另一个世界，连空气的颜色也截然不同。正一筹莫展之际，看到有个白色的身影匆匆一闪，好像是个女医生拿着盒饭往楼里走去。只是我好生奇怪，先前绕了一圈并没有发现那里有门，跑过去才发现原来是紧锁的铁门旁边开了一个半人高的小洞，刚才那人就是从这个小洞钻进去的。突然有种奇怪的感觉，就好像自己突然变成跟着会说话的兔子跳进树洞的爱丽丝，同样的，等我急忙钻进去以后，便不见了那个白色的兔子小姐的身影。“我想我到了这栋建筑物的中心了”我不无变态的想到，想起以前看过的一部科幻片，探险家进入了地球的中心，感觉和我现在大概也差不多。

四周静悄悄的，外面的声音这里一点都听不见，自己的左右都是钢管、木板，右手边的楼梯被层层叠叠的热水汀和水管阻住了楼梯口，而楼梯上还很不规则的堆放着其他废物，什么三只脚的凳子之类。我很惊讶，如果献血办当真是在三楼的话，那这些医生们是怀着怎样的毅力，天天在这堆横七竖八的废物上攀上三楼的阿，这是多么不容易的事情啊。问题是，现在我似乎除了爬上去并没有其他出路，显然我找不到人可问，也暂时也找不到别的出路。我看着那堆颤巍巍的交迭在一起的东西，忖度着什么地方落脚才不会使得这些圆柱形的东西因发生位移而产生可怕的后果，顺便开始考虑是否需要加上手的时候，背后传来一个冷冷的声音：“你到哪里？”

心头一惊，只见一个穿白袍的男子，背着光朝我发话。我一边发现自己的手脚已不自觉地呈攀爬状，一边庆幸此时手离地面尚有一段距离，赶忙将手藏起来，略带尴尬的说：“我要去三楼。”

那个男的瞥了我一眼，未及发话，插进来一个声音，“三楼，走前面的楼梯”，此时，不知道从那里冒出来一个手拿饭盒的女人，正是前面那位兔子小姐。我闻言回头往废物的尽头望去，远处隐隐有一道光线洒落在那斑驳的蒙尘的地面上……

沉默。当然，我还是用非常僵硬的声音很有礼貌的说了声：“谢谢。”

……

没有回音，待我回头一看，兔子先生和兔子小姐已经不见了踪影。

哈罗德·品特是谁？

周鸣之

  对于大多数人来说，哈罗德·品特是个陌生的名字。

  他是谁？

  这位2005年获得诺贝尔文学奖的英国著名剧作家，一生写过三十多部剧本，国内只上演过其中的3部。如果没有赶上1990年代先锋戏剧的热潮以及围绕话剧《情人》所展开的婚外恋大讨论，恐怕也只能通过他参与编剧的电影，如《法国中尉的女人》和《足迹》（Sleuth）来间接地感受一下他的魅力了。

  哈罗德·品特之所以小众，他自己也要负点儿责任，原因之一自然是难懂与难演。

  1958年，品特的第二部作品《生日晚会》（Birthday Party）在伦敦上演。故事讲述钢琴手斯坦利的演出被莫名中断后，他本人也受到了许多互相矛盾的指控。这部话剧上演第二天恶评如潮，6天后被迫停演。

  另有一段轶事流传。有一位女观众写信问品特：“品特先生：如果您能给我解释您的话剧《生日晚会》是什么意思的话，我一定会万分感激。我想请教以下几点：第一，那两个人是谁？第二，斯坦利从哪儿来？第三，您觉得他们都是正常人吗？您知道，如果不得到这些问题的答案，我恐怕无法理解您的话剧。”品特回信道：“尊敬的夫人：如果您能够向我解释您的来信是什么意思的话，我一定会万分感激。我想请教以下几点：第一，您是谁？第二，您从哪儿来？第三，您觉得您是正常人吗？您知道，如果不得到这些问题的答案，我恐怕无法理解您的来信。”

  当然，剧本费解只是品特之所以没有在国内获得广泛关注的“种种原因”中不太重要的一个。另一个客观原因则是：因为版权的问题，品特的作品此前从未在国内正式结集出版过。

 9月可能是品特（去世后）在国内最风光的一次。译林出版社的两卷本《品特戏剧集》面世。书中不但收集了13部品特的重要剧作和5篇艺术政治演讲。同时，品特戏剧节也趁势在9月的北京青年戏剧节上演。由孟京辉担任艺术总监，4位青年导演将分别排演品特的《回家》、《月光》、《背叛》、《送菜升降机》。

  然而问题永远是，这个时候再来谈品特，除了时机上的巧合，还别有什么意义？

空房子的背叛

  近来话剧《侦察》（Sleuth）在上海话剧中心演出，故事围绕一对情敌的心理较量展开。中年犯罪小说作家安德鲁·维克与妻子的年轻情人麦罗·汀多Milo Tindle在房间里玩起了有关尊严的生死游戏。故事高潮迭起，现场火爆。这部话剧不由让人想起由品特改编后搬上银幕的同名影片（又译作《足迹》，2007年）来。

  尽管有评论家认为，经过品特改编后的影片与原作几乎背道而驰，然而影片本身却可以看作品特舞台风格的一次最为清晰的展现。品特把观众进入了一个现代的场域：一所技术感十足的房子。简洁、线性、功能明确。房间里重门迭户，彼此以暗门机关分隔严明，灯光强调了怪异的形式感，原作中木质的楼梯被一架略半封闭的升降机所取代，闭合的电梯里容纳着两个对立的男人，形成更为狭小的空间，生冷的铁制栅栏在两人的脸上投下了阴影。

  品特的戏剧多少与环境的封闭有关，他的作品往往发生在一个封闭的房间、地下室，或是一个上下无着的被悬置、被遗忘的空间里。当裘德·洛为了《足迹》这部电影惴惴不安地找到这位文豪，邀请他担任编剧时，他尽量简单地描述这个故事：“基本上就是一个房间里的两个男人，一个老点，另一个年轻一些，他们为了一个从未露面的女人进行了心理和身体上的抗衡。”品特则回答说：“40年来我一都在写这类故事。”

  品特重新展示的空间，似乎处处都在戳现代人的神经。从后现代的眼睛看来，现代建筑与规划的核心里洋溢的功能主义的光彩，已经不再是理性的光辉的胜利，反而变成了一种教条，是令“生活服从于建筑”的一种无形规训。“人要通过居住变得健康，所以给他规定的居住是必须详细和精确”，于是房屋之间以功能作出清晰地划分，以便在东边的屋子睡觉，在南面的屋子里看书写信，在朝北的房间里享用下午茶与点心，楼下的小间则用来储存物品和锻炼身体。品特的戏剧在处理封闭空间的压抑时，在不停地展现这幅现代图景：人在与环境的互动中，一再地处于下风，慢慢地转变为一个概念和一个与房屋结构相形的几何图形。就在现代人变成房奴之前，早已是空间的奴隶了。

  让品特享誉全球的作品《送菜升降机》（The Dump Waiter）也隐晦地表达了人与所处环境间彼此牵制的关系，两个杀手窝在一间破陋的屋子里等待接下来的任务，而这间屋子似乎是一个送菜的房间，与外界有一个送菜用的升降机相连。在不停地收到送菜服务指令后，这两个杀手竟不由自主地回应起传送食物的指令。最后率先离开当下怪异身份的杀手竟成为了两人间的牺牲品。

  或许按照福柯的说法，权力始终根据一种连续的等级体制在统一地运作着，每个人都在被不断地探找、检查和分类，最终被划入他们应该在的范畴。在品特的作品中，秩序就被埋藏在建筑的钢筋与水泥里，暗地里执行着权力的威慑，那是无言的环境对人的强势规训。

越来越亲切的品特

  尽管在后现代语境下，环境与人无时不处在一种紧张的对立之中。然而，对环境的反思仍然是最为困难的，房屋、建筑除了作为权力的形态，更多的时候仍然必须作为庇护之所，包容内在的种种荒诞与非理性的波动。

  事实上，品特中期的作品不如早期如此强调外来者对于原有封闭空间的威胁，而是内化为情感与记忆之间的张力，自我与自我背叛之间的不确定。《情人》与《背叛》成为了在国内上演最多也是最受欢迎的两部品特作品。仍然是俯拾即是的破碎的语言，同样有充满疑虑的“品特式停顿”，但这一阶段品特的作品显然更多地着墨于日常语言中的种种尴尬、回避、无可言表的静默、停顿、游移、言不由衷、答非所问。出于普遍经验，情感成为理解品特风格的最好切入点。

  1991年，品特的独幕剧《情人》在全国巡回演出，共演出400多场，在当时话剧“极其不景气的情况下刷新了中国小剧场话剧演出的纪录”。《情人》是一部构思精巧的独幕剧，讲述了一对结婚10年的夫妻彼此间玩弄的虚幻游戏。剧中男主人公理查德以丈夫与情人的身份交替出现；与时而是端庄妻子时而是放荡情人的萨拉交替约会。社会人的理智与其内在自然人的原始本能彼此冲撞，真相在圣洁与放纵间摇摆不定。

  《情人》在当时的成功很大程度上是话题性的，它成为一个近距离观测光怪陆离的资产阶级情爱世界的一道窗口，夫妻间的角色互换甚至带上了一抹异色，被指为“大陆上演的第一部儿童不宜的话剧”。

  如今，1990年代看来怪异的变态的资产阶级末日顽症终于穿越大陆海峡来到我们身边。而对于品特的理解也从对性爱题材的猎奇，更为深刻地转化为对两性的对峙、情欲的不确定性，以及自身与环境的探讨。话剧《情人》最近一次的上演由年轻的导演周可搬上舞台，情爱的表达在年轻演员的诠释下自然流畅，而导演在舞台上洒上了积水，试图用水面的折射来反映人物内心的两面性。尽管现场效果水花四溅，演员几欲摔倒，然而这样的尝试，却值得称赞，总算是摆脱了荒谬、猎奇等异化标签。

  或许是全球化和生活形态的趋同，让品特变得更为亲切了？

(刊于上海壹周 2010.9.7)

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Letter to Harold Pinter:

Dear Sir:
I would be obliged if you would kindly explain to me the meaning of your play, The Birthday Party. These are the points which I do not understand: 1. Who are the two men? 2. Where did Stanley come from? 3. Were they all supposed to be normal? You will appreciate that without the answers to my questions, I cannot fully understand your play.

Dear Madam,
I would be obliged if you would kindly explain to me the meaning of your letter. These are the points which I do not understand: 1. Who are you? 2. Where do you come from? 3. Are you supposed to be normal? You will appreciate that without the answers to my questions, I cannot fully understand your letter.
Harold Pinter
Letters to the Editor, London Daily Mail, 1967.

一面照见日本的多棱镜

 周鸣之

德国导演维姆·文德斯在日本电影大师小津安二郎离世二十年后来到东京，寻访小津影像中那个谦恭、温情、略带感伤的日本。然而，在小津的的墓前，他仅寻得一个“无”字。“无”究竟是什么？空虚如何能够自为地存在？文德斯不免忧惧。他相信事物一定有其存在的原因，他要做的便是找到那个真实。然而当他立于东京的街头，看到孤立隔绝的个体毫无留恋的流动，如一列飞驰而去的列车；色情影像、消费符号，霎时形成了空洞而荒诞的漩涡，与那个大大的“无”字一起，微笑着瓦解着他所做的种种努力。

文德斯的挫败感从另一方面来说恰是源于他的敏锐。法国符号学大师罗兰·巴特曾对日本的空间概念作出过精辟的辨析，他认为东京给世人“提供了一个十足的悖论：它确实拥有一个中心，而这个中心却是空的。”的确，日本人上菜没有中心，每一道菜只是对另一道菜的装饰；而茶道的意义仅在于它的过程本身。只是由于明确的事实核心的持续缺席，西方观察者未免把它看作一种武断、破碎和怪诞的世界。

当英国人类学家艾伦·麦克法兰1990年代初来到日本时，同样也惶惑于这一番文化冲击。如果说文德斯将这种中心的缺失看作是一个国家丧失文化自主性的表征，那麦克法兰则看到了这种文化观念背后种种迥异于西方逻辑的“悖论”。

鲁思·本尼迪克特在她著名的《菊与刀》一书中，用一种形象的方式来描述这种在外族人眼中的矛盾性，“西方作者用来描述日本人的长长一串‘既……又……’字样，比用在全世界任何国民身上的都要多”，在她列举的既……又……词组中，赫然包括“既黩武又尚美”“既倨傲又礼貌”，并且两头都走向极端，挑战着西方建立在二元对立之上的根本逻辑。

事实上又岂是西方人一头雾水，即便作为一衣带水的邻邦，中国人也难以完全理解日本人的思维。比如川端康成的晚年作品为何突然从纯美滑向了丑陋？我们熟悉的一休和尚，怎么就变成了一个眠花宿柳的狂僧？保守谨慎的日本人在色情产业中的开放与疯狂也颇让人困惑。

麦克法兰把日本文化作为比较人类学领域中的一个反常的案例，因为它不但不能用西方的逻辑来比附，更重要的是，日本“怪就怪在”与其他文化少有叠合。尽管它宗教和艺术灵感或许来自于中国，对于技术和现代化的膜拜源自于西方。然而在文化国民性上，这又完全不是一回事。面对种种文化困惑，麦克法兰经过了十五年漫长的日本文化之旅，才写下了《日本镜中行》一书。他似乎完全接受了旅居日本的小泉八云的论调“当你发现自己根本不能了解日本人时，那就是你了解日本人的开端了。”

麦克法兰的尝试是从一系列随笔式的记录中开始的，从财产权、法律、亲属关系、政治、经济、艺术各个方面展开，而文化生活方面，更是从能剧到相扑，再到日式泡澡，包罗万象。或许《日本镜中行》本身就是一个异数，与我们所熟悉的简洁、统一、一贯的西方著作如此不同。它是一面多棱镜，我们需要用它来适应无法平铺直叙，处处充满了内在矛盾的日式文化的各个侧面。

偶尔作者的描述甚至因为全面而到了几乎自相矛盾的地步。在论述是否“好战”的问题上，作者竟说“日本是我们所知道的最和平、最不诉求暴力的大型文明之一”。中国读者看了以后不免生气。不过，麦克法兰在赞美了日本人温良性格之后，转而描述起他们的另一张面孔，野蛮、暴虐和残忍。

我们常常不知觉地需要在阅读之后得到一个与统一确实的结论，而麦克法兰则略带狡黠的将判断的权利转嫁给了读者，自己则保持了人类学者的独立性。他用略带陌生的角度，将日本文化之所以表现出诸多矛盾面，诸如和平与暴虐的深层原因一一拆解开。

作者并非不知道这种拆解常常意味着对整体性的损失。但他仍然认为对生活各种侧面的描写或许比盲目的整体化更能够接近一种异质文明的本质。又或许，只是作者尚且无法厘清自己对日本的情感：“有时候，日本显得如此美丽迷人，而且意味深长，仿佛让我们回到了天堂、伊甸园、童年和安全港……当我们从梦中醒来，日本却像是一片野蛮、幼稚、因循、好斗的国土，它如此滞重、黏着、退化，是一个陷阱，是一支塞壬的歌，诱使启蒙和理性之船沉没海底。”

《日本镜中行》，[英]艾伦·麦克法兰 著，管可秾 译，上海三联书店，2010年3月，32..00元。。

1Q84，另一种治愈？

周鸣之

2010年4月16日，村上春树的大作《1Q84》第三卷在日本发售，短时间内狂销100多万册。今年5月，随着简体中文版第一卷的推出，我们终于可以去看一看这个叫世人疯狂的《1Q84》的风景与规则。尽管第一卷《4月~6月》，不过是这1Q84年的开端，一支漫长的序曲。许多重要的暗示，尚且蛰伏并未展开，不过，这反而令我们有机会来观察这部作品与村上春树其他作品在本质上的异同。

《1Q84》简直充满了游戏性的戏谑，光是标题便包含了多种解读的可能。比如，从指涉的层面上来说，1984不免让人想到奥威尔的《1984》，Q既是日语的九，也是问号的Q。谁能够在老大哥的注视之下心存质疑？事实上，1Q84已经把奥威尔《1984》的核心俏皮地表达了出来。

从时间节点上说，也存在了丰富的可能性，1984年村上创作了《世界尽头与冷酷仙境》，同样是两个平行世界的关系；1984年也曾经作为时间背景出现在有《奇鸟行状录》中（牛河成为两本书中都出现的人物的名字）；《1Q84》的两位主人公青豆与天吾都是三十岁，而村上的处女长篇《且听风吟》斩获新人奖时，他恰是30岁（天吾在书中也正在为新人奖而奋斗）；而村上自此出道至2009年《1Q84》第一卷发售，又恰是三十年。不管附会巧合还是有意为之，这些都是很有趣的现象。

《1Q84》可以说是一部典型的村上春树小说，但另一方面它又与之前的其他作品迥然相异。

我们我们在村上作品中熟悉的元素，在1Q84里可以说一个没少。平行的空间（1984vs1Q84）、患自闭或亚斯伯格综合症的少女（成长于邪教内部的深绘里）、一个不知隐于何处的神秘力量（邪教教主与小小人）、从事特殊事业或有某种特殊性癖好的女性（女杀手青豆与喜爱各种性爱派对的女警官亚由美）、善良却突然夭亡的挚友等等。这些边缘人各自为阵，在某一个时间点彼此相遇，渐而悠悠地释放着自己惨淡的遭际，以损毁的、仅存的价值观彼此慰藉。

不少日本评论家在评论村上时，都提到了村上春树小说中对的日本青年孤寂感的治愈力量。似乎村上有一种奇特的敏锐，让他得以用特别细腻温柔的笔触来展现当代社会青年的孤独与无助，并对于种种沉沦、虚妄、幻灭都给予了同情的理解。村上曾在在《国境以南，太阳以西》这样写道：“黑暗中我想到落于海面的雨——浩瀚无边的大海上无声无息地、不为任何人知晓地降落的雨。雨安安静静地叩击海面，鱼们甚至都浑然不觉。我一直在想这样的大海，直到有人走来把手轻轻放在我的背上。”一双手引领孤独人走出自我、追寻出口的手，成为村上小说中常见的美丽意象。哪怕出口处只是一个狭小怪异残破而凌乱的空间，也会因为它的包容力而显得亲切可爱。

不过对于这种治愈之效，评论家的反应形成了有趣的分歧，《世界尽头与冷酷仙境》获得谷崎润一郎奖时的授奖评语如此说道“通过游离世界而创造世界、通过逃避而完成保险，通过扮演‘无’的传达者而探求生之意义”。而形成鲜明对比的是，左翼评论家小森阳一的解读，他在《村上春树论》中指出，村上不过是用文学家的手段在迎合大众的需求。

小森阳一批判的是一种虚无的精神解脱。无论是日本文学还是电影，一直以来容易存在某种倾向，即精神力量、形式价值很容易被赋予至高的力量，强大的意志力甚至可以主导事端的结局，而许多在事实上需要去承担的事情却会转嫁为一种精神上的弥补。或许村上的作品，尽管获得广大读者的精神共鸣，但却一直不能为文学批评界真正认同，这应该是非常重要的一点。

不过《1Q84》似乎很有希望跳脱出这种精神疲软的嫌疑。《1Q84》与之前村上其他的作品迅速地进入奇境异地不同，《1Q84》将更多的笔墨用于现实的描写，真实、细致、清晰，抵制着故事沦于虚化的倾向，仅在若干章节中隐约透露出时空扭曲的怪诞，尽管那样的真实，一个存在于1984，另一个则是历史、规则都略有不同的1Q84。

事实上，《1Q84》与以往村上作品的最大差异在于，对于现实、历史、政治的直接关注。小说中大段涉及许多乌托邦政治形态的介绍文字陡然让故事变得坚硬起来，有些段落几乎是平铺直叙的在介绍奥姆真理教和公社团体的始末因果。这一部分因为关涉第二卷的事态发展，尚且不知究竟是好是坏，不过却可以看做是村上直面社会形态的一种决心。联想到村上春树去年在接受耶路撒冷文学奖时的一段致辞，“显而易见，我们没有获胜的希望。这堵墙（各国体制）太高、太强大，也太冰冷。假如有任何获胜的希望，那一定来自我们对自身和他人灵魂的绝对的独一无二和不可替代的信任，来自于我们灵魂相聚所获得的温暖。”现在看来，这段文字这不啻为一场预演，只是村上会不会再次用走向用灵魂救赎来告别社会失序，现在还不好说。

小妞电影与女性身份

周鸣之

刊于上海壹周4.27

最近的一项数据表明，美国女性的就业人数首次超过了男性，不少人或许可以从中看出商机。这至少说明了未来将有更多的女性具备独立的经济能力，当男性消费者尚自沉迷于网络游戏之时，这些女性可能更愿意为自己喜爱的文学和电影掏腰包。另一方面，职业化女性，正如许多人所描述的那样，比以往更容易遭受情感上的挫折，因此，主打单身女性牌的文学与电影又有了用武之地。

小妞文学（Chick Lit）和小妞电影(Chick Flick)恐怕便是应运而生的产物。1995年，英国作家Helen Fielding在《独立报》上开设专栏，以单身日记的形式展示了一个平凡都市女孩儿Bridget Jones的生活，减肥、事业、恋爱观、性观念，时常尴尬，却偶有惊喜。集结出版后，女性读者趋之若鹜，这本仅仅271页的小书，竟然创造了一年7100万美元的惊人销售额。而此后，与之相类的以女性为第一视角，取材于都市生活，用轻松诙谐的语言调侃女性生活遭际的小说，便被归类为小妞文学。小妞文学的大卖，也引爆了小妞电影的全球风暴。与《BJ单身日记》同时期的《欲望都市》，以及稍后的《穿普拉达的女魔头》，包括去年大热一时的《其实你不懂他的心》（He’s just not that into you）皆是小妞文学/电影中的翘楚。

与英美文坛影坛江山代有才人出相比，中国的小妞文学/电影始终波澜不惊。近来电影《杜拉拉升职记》的热映，终于坚定地以小妞电影的姿态，敲开了职场单身女性的心扉，试图以全方位的视角解析办公室女性的生存状态与爱情观念。

小妞电影常常分享许多类似的cliché，《杜拉拉升职记》亦不例外。女主角出场总是灰头土脸，并遭受人生重大打击。不是为身材烦恼，就是为职业犯愁，情感失败之余还加重了信用卡还贷负担。好在女主角们精神强悍，性格质朴单纯，热情上进，最后关头力挽狂澜，化腐女为美女，扭转爱情颓势，赢得美男归。然而，就是《杜拉拉升职记》这样一部填补本土空白的影片，风评却差强人意（至截稿时，豆瓣《杜拉拉升职记》点评人数12678人，平均6.2分）。看来要做一部讨喜的小妞电影，除了桥段之外，还有些其他的讲究。

尽管有人把小妞文学做洪水猛兽，好似它为日薄西山的传统文学更平添一幅末日景象，更有甚者拒绝将小妞文学归于女性文学类下。不过却有人为小妞文学正名，称其前身可以追溯到简·奥斯丁和勃朗特三姐妹。事实上《BJ单身日记》的作者Helen Fielding便称自己的文风和对细节的刻画铺成全靠学习《傲慢与偏见》，今年由南海出版公司引进出版的《根西岛文学与土豆皮馅饼俱乐部》更是大段大段地向简·奥斯丁致敬。

奥斯丁自然是描绘女子情感和社会世情的经典范本，而她轻松戏谑、时而反讽的文风也为人称道。然而，简奥斯丁更有动人之处。相信许多读者都会被奥斯丁小说中自尊独立，不曾彷徨，的女主角所感动。正如美国评论家哈罗德·布鲁姆所说，奥斯丁的重要女主人公都拥有内心的自由，因此她们的个性不可能被压制住。此外，奥斯丁对于男女双方关系的理解，似乎最能够打动现代人的心扉，她描写的爱情都是基于意志的相互尊重，男女双方都看重对方的价值，这里的价值指的不仅是见识、性情、教养，还有财富、资产、社会地位等外部条件。

有趣的是，从简·奥斯丁女性意识鸿蒙初开和略显古典的价值观念，几经兜转，竟与现代女性不谋而合，恰似一个轮回。

要说明白这个问题，有必要提一下小妞文学（Chick Lit）与后女性主义之间的关系。1995年Cris Mazza和Jeffrey Deshell所编选的一本后女性主义小说集便以《小妞文学》（Chick Lit: Postfeminist Fiction）为题。尽管Chick Lit这个词不无调侃，但这中间确实存在着非常有趣的转向。后女性主义作为第二波女性主义思潮，有别于70年代的激进诉求。首先它不再从女性作为社会的受害者的角度来强调女性的差异性，也不再提倡以对立的姿态来寻求解决两性的不平等。在之相反，后女性主义观念强调女性应该回复到自己自然的身份定位，对于两性之间的张力更多的是寻求和谐共融而非夸张对立搏个你死我活。在这样思潮的影响下，90年代以来的女性文学创作中，女性在大胆追求爱情与性爱之余不再压抑自己对女性魅力的渴望；自我价值的实现途径也从社会认同逐渐转向内心，强调自我的独立与健全，在逆境中肯定自我价值；重新重视情感的价值，并以此来寻找未来的方向。

感情丰富而不激烈，自我意识坚定却不张扬，奥斯丁200多前的女性观念，给了当代的女性作者们极大的鼓舞。她们无意于塑造出一个拥有过于强大自我，智慧英勇，野心勃勃能与男性分庭抗礼的女英雄，而是通过消费、瘦身、婚姻等简单的符号来表现都市女孩儿日常所遇到的困境，以及这些可爱的女孩富于生活智慧的选择。事实上，小妞文学与电影也在不知不觉中塑造女性对自己的认识。现在越来越多的女孩儿敢于在爱情中冲锋陷阵；同时也适当地肯定自己的消费需求。最有趣的是，几年前，当国人尚自惊讶于《欲望都市》的四位熟女如何在公共场合能这般无所顾忌地说出麻辣话题时，不几年，我们便发现周围这样奔放姐妹多了起来。

如此，我们也更容易理解杜拉拉身上的矛盾特征，那正是70年代和90年代前后两种女性主义思潮对立下的产物。她希望能够独当一面，完成自己的职业理想，像男性一样公事公办雷厉风行，但另一方面要的不过是小女生的爱情。彷徨于大女人和小女人之间，杜拉拉还没有做好选择。可以说杜拉拉是整部影片中形象最为模糊的一个角色，也难怪形象较为单纯的女强人莫文蔚和小女生吴佩慈会赢得一片叫好。对于小妞电影来说，女主人公没有清醒地意识到自己的价值，确立自我身份，那试炼就不算成功。

杜拉拉的身份抉择困难似乎是这个时代的特征，这同样可以从当前女性读物市场上找到证据。通常女性读物中，市场反响较好的，总是关乎女性的形象，职业礼仪、支招爱情之类的书籍。缺乏欧美女性社会运动背景的中国女读者正在学习如何在家庭、爱情中赢得一式半招。《杜拉拉升职记》原著的成功恰恰说明了这一点，比起小说，它确实更像一本职场教科书。

反过来再看海外市场业绩不菲的小妞文学在中国的尴尬现状。欲望都市2006年由吉林文史引进出版，然而销量与海外销量可谓云泥，世纪文景出版集团曾出版英国新一代作家金塞拉的“购物狂”系列，比起国外三部曲卖2百万册，不过只有普通畅销书水平。国内许多出版人谈起小妞文学，都不甚看好，皆谓之国情不同。何谓国情不同，我想大概指的便是前面所说的女性自我意识的不成熟，除此之外还有消费意识的不完善。

这让我想到金塞拉的那个有趣的“购物狂”（Shopaholic）系列小说，讲的是女主角丽贝卡每次遭受人生打击必然会发动一场疯狂购物，随后是无休无止的账单噩梦。最终丽贝卡感受到的是层层叠叠的消费欲望背后是难以抹平的城市孤寂与焦躁。与此相类，影片《杜拉拉升职记》中失恋的杜拉拉不惜以全部积蓄买了一辆跑车安慰自己。只不过“购物狂”的苦头便做了杜拉拉的甜头，我想坚信物质可以带来满足与快慰的杜拉拉，与丽贝卡的消费观念相比，或许还处在童话时代。

 周鸣之

大概是受了川端康成那篇《我在美丽的日本》的深刻影响，一看到书名《等云到：与黑泽明导演在一起》，就不禁联想起和歌悠远的意境，那是夏有凉风冬有雪的四时有物，是夜晚庭院里等待薄云覆上明月的疏朗清明。联想中黑泽明也不由地添上了传统日本文人的忧郁气质。 

然而，这些话若是给电影行当的业内人士听去，怕是要笑掉大牙的。实在是因为电影与宁静悠远的意境本质上可谓背道而驰。试想导演一人要应付导演组、摄影组、灯光组、美术组、道具组、服装组、化妆组、录音组几十来号人的突发状况，再加上制片人围追堵截般的紧赶慢催，头脑里炸成一堆乱麻也毫不奇怪。若不信可以去看一下李翰祥导演的《三十年细说从头》，李导演用自己特有的喜剧天赋与场面调度对乱成一锅粥的电影拍摄现场做了最形象的刻画。 

《等云到：与黑泽明导演在一起》的作者野上照代女士与黑泽明导演有过长达半个世纪的合作，对于作为导演所肩负的巨大压力和随之而来的暴躁脾气，她当然深知就里。只是，作为艺术家的黑泽明和作为导演的黑泽明在艺术与时间的博弈中，自有他独特的选择。“关于电影，有三件事，黑泽先生说了不算——天气、动物、音乐。对这三样，除了等待或放弃，没有别的办法。黑泽先生是不会放弃的，他选择等待。” 

等待决非那么浪漫的事情。其后的悲壮与决绝，只消一个例子就可知一二。那是黑泽明在拍摄《八月狂想曲》中的一个场景。剧本如此写道“信次郎看着脚下，长长的一队蚂蚁正爬过地面。克拉克也目送着那群蚂蚁爬过。蚂蚁随着诵经的声音爬向一棵蔷薇的枝干”。为了在同一个镜头中再现这种“人物与蚂蚁的关系”，剧组人员全员出动，不但动用生物学家研究蚂蚁成群结队的生物学原理，还特组了蚂蚁资源小组，最后还动用了吸尘器来紧急“征集”蚂蚁后备。如此折腾耗费了十来天，总共拍摄了7个镜头，总计一份零六秒。真可谓辛酸的浪漫。 

黑泽明的自传《蛤蟆的油》止于令他名动天下的《罗生门》，用他自己的话来说“写自传的我不能穿过这个门再前进了”，而在野上照代女士的笔下，我们可以看到他的努力和他的成果，以及他不断向更困难的事情发起挑战的态度。事实上，在这本《等云到：与黑泽明导演在一起》中，野上照代女士通过许多拍摄过程中的“等待”故事，温柔地道出了黑泽明不能够自己说的话。 

野上女士与黑泽明的合作始于《罗生门》，她特别写到了作为剧组新人的她在进入“黑泽明剧组”时候的震撼。当其他“半近代”的小剧组还在用让剧组成员各人举一根树枝匀速绕摄影机转动的粗糙手段来表现动感场景时，黑泽明考虑的重点已经是如何“让人物形象及演技黑白分明地得到体现”。他让照明组循着向阳的地点，背负沉重的镜子在树林的斜坡上奔走，用四英尺见方的八面镜子从树上、山崖上反射阳光。 

野上女士笔下时而是那个将简单构图与光影配合发挥到极致的黑泽明，时而是为了动物精益求精但又无可奈何的黑泽明，抑或是强势自信严苛到不通人情的黑泽明。其实，在野上女士的笔下，黑泽明每一部作品后的努力、执著、艰辛才越发地立体了起来。镜头中的色彩感，细节处的构图、每一处细节对于气氛的微妙影响，都可能是无数心血的凝结。或许，在CG可以完成一切的时代，这一切简直像神话一样缥缈悠远了。 

《等云到：与黑泽明导演一起》，[日]野上照代 著，吴菲 译，上海人民出版社，2010年1月版，28.00元。

【读品】2010年第1期 总93辑  免费订阅请致信dupinjournal#gmail.com

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编辑手记

2010年童话般地开场了。从哥本哈根峰会惨淡收场到谷歌风波的沸沸扬扬，从迪拜塔横空出世到海地地震预言一般上演，不过一月之间。自由派、保守派、民主派、极端环保派，看准时机纷纷出动，彼此戴着高帽乘机推搡叫闹。然而“多言有益乎”？我没有结论。有人痴迷于发现真理的狂喜，却忽视了世界的其他面目。

且谈些实在的吧。言归正传。从本期开始，【读品】有个比较大的变化——改版为月刊，每月逢16日发刊。坚持了4年的半月刊，为何这会要变成月刊了呢？我想这可说是【读品】编辑队伍心态的一种表达，希望今后可以以更成熟、更理性的态度去分析、理解、谈论问题。

本期【社科&思想】版的专题是“好世界、坏世界”。这个名字是我说的，专题策划者梁捷的本意则是“坏世界研究”。然而这个世界究竟是好是坏，好有多好，坏能有多坏，不是一句两句可以说得清的，于是便有了这样一个系列的文章：从作为国家行为的对历史真相的回避（《说谎的历史教科书与遮蔽的历史真相》）到美伊冲突（《齐泽克式的乌托邦》），从气候问题到政治博弈（《走出气候变化的囚徒困境》、《孤独的救赎之路》），从科学主义到宗教情怀（《感官与灵魂的交融》），总之作者们普遍带着对这个世界的希望与失望，关怀与不确定。而这恰恰形成了一种有趣的探讨。

本月文化领域最热门的事，莫过于《阿凡达》的上映。早起晨练的大妈看见比她更早起的购票队伍，也不由惊呼——“吃饱了！”其实，对于资深影迷来说，更大的震动或许来自于法国导演侯麦过世的消息。侯麦是新浪潮导演中最为文学化的一位导演，他最善于用语言来探讨微妙的情感。卢梭说，一个人的生活什么样，他的言辞就是什么样。在这一点上侯麦的真诚可谓弥足珍贵。【文学&艺术】谨以同样真诚的语词“纪念侯麦”。

最后，需得推荐的是【文化&访谈】版块中“倾偈香港系列”。 广东话谓聊天为“倾偈”，然而这次聊的不是大家熟悉的梁文道马家辉，也不是张爱玲黄碧云。具体讲了些什么，还请大家读一下这篇《这些年的香港政治》。

【执笔·周鸣之】

目  录

编辑手记.. 2

社科&思想.. 5

好世界、坏世界... 6

张正萍：说谎的历史教科书与遮蔽的历史真相.. 7

张征：齐泽克式的乌托邦.. 12

田方萌：走出气候变化的囚徒困境.. 17

张旭东：孤独的救赎之路.. 18

陈寿文：感官与灵魂的交融.. 21

2009社科类图书回顾之二... 26

维舟：2009年社会学人类学图书阅读回顾.. 26

李华芳：中国盒子——2009年下半年经济书籍回顾.. 29

文学&艺术.. 34

李献伟：不妨读读吴鲁芹.. 35

赵亮：归结《小团圆》.. 37

纪念侯麦... 41

包慧怡：《克拉之膝》.. 41

周鸣之：一样开花为底迟.. 43

书与画... 49

黄华侨：古代书论与复调书法.. 49

张雷：读《塞尚及其画风的发展》.. 52

malingcat：古画悬疑.. 57

文化&访谈.. 64

那个年代，那些人... 65

贺卫方：时代的法学教师——为江平先生八十华诞而作.. 65

“倾偈香港”系列访谈之一... 74

这些年的香港政治——访蔡子强.. 74

“历史深处的思想”获奖征文.. 78

董显龙：万历十五年的路径困惑.. 78

【读品】荐书.. 88

1月特别推荐：《中国的非洲》.. 88

历史：《历史主义的兴起》.. 90

人类学：《石器时代经济学》.. 91

经济：《大转型：互联的关系型合约理论与中国奇迹》.. 92

艺术：《等云到：与黑泽明导演在一起》.. 93

文学：《天工开物·栩栩如真》.. 94

侯麦，一样开花为底迟

周鸣之 for 读品93辑

2010年1月11日，著名导演埃里克·侯麦以89岁高龄永远地离开了他热爱的电影事业，和热爱他的无数影迷。作为业余影迷，谨以此文纪念温柔而睿智的侯麦，以及涛声渐远的新浪潮。

侯麦大概是新浪潮芸芸诸将中最特别的一位，这种特异性几乎可在第一眼发现。与新浪潮家族中初出茅庐的毛头小子们不同，六十年代初时他已届而立，脸型瘦长，神情严肃，总是一副沉思的模样（颇有些加尔文的神情与风骨）。

尽管侯麦与其他新浪潮的著名电影人一样，一起分享着共同的电影理想，都信奉巴赞的电影理论，都曾受益于朗格卢瓦电影图书馆，也都是铁杆的希区柯克-霍克斯派。但他的电影实践却与其他人大相径庭：他没有戈达尔那股子暴烈的革命劲儿，也不像特吕弗一样善于忧郁的反叛，更没有夏布罗尔那样善于摆弄希区柯克式样的惊悚。他是具有古典气质的学者，是宽厚温柔的绅士。他的电影中（几乎）从来都没有花哨的镜头语言，也没有风风火火的叛逆人物。侯麦的男主人公永远是不温不火、左右摇摆、略显尴尬的人物，而影片对白却异常细腻、敏感、直指人心，同时充满了抚慰心灵的精神力量。无疑，侯麦从一开始便拥有了一种更为沉静且思辨的力量，令他超出了新浪潮的叛逆与激情。他是少数能够精确地使用语言来探讨人类情感的导演，生命的强大、脆弱、悲伤与喜悦在语词中一一涌向。

从莫里斯·谢雷到吉尔贝·科尔迪埃

侯麦是个神秘的人，我是说如果你对他的私人生活好奇的话。侯麦很珍视自己的隐私，既没有写下个人传记供人瞻仰，也极少就个人问题接受外界的采访。我们现在所知的是，“埃里克·侯麦”是他进入影评界后的笔名，其本名则是莫里斯·谢雷。谢雷1920年4月4日，出生于法国Tulle的一个天主教家庭。家境殷实，思想正统保守。

谢雷据说从小乖巧聪颖，对文学报有很浓厚的兴趣。儿童时代起，他便大量阅读法国古典作品，并热衷于笔记，善于发现问题。后来，谢雷被送到英语环境中接受教育，英国式的幽默诙谐，以及英语作家独特的细腻角度对他的言谈创作产生了深远影响。

生于30年代的戈达尔回忆起童年时说，小时候要看场电影是有颇多限制的，更不要说，比戈达尔早生十年的谢雷了。20-30年代，书本和音乐才是高尚的兴趣，父母对电影的态度普遍要谨慎很多。侯麦回忆说，在十岁前观看的唯一的电影就是取材于圣经故事的《宾虚》，讲述的是笃信基督教的宾虚屡遭迫害，最后为上帝拯救的故事。1925年拍摄的这部《宾虚》堪称五大默片之一，其恢宏的场景和神力的感召都化作影像深深镌刻在谢雷的脑海中：在一望无际的旷野中，莹莹的星星悬挂中天，渐渐的，流星汇拢成一道眩目的洪流，神迹一般从天边缓缓降落，滋润人心。可以想见，这对于谢雷小小的心灵而言，是怎样的一种震撼阿！

二战前谢雷还有过两次（也是唯有的两次）观影经历，其一是根据拿破仑波拿巴二世的故事改编的《雏鹰》以及改编自都德小说的《达拉斯贡城的达达兰》。应该说，此时谢雷没有足够的机会来接触电影艺术，他更多的精力是放在文学甚至文学创作上的。二战接近尾声之时，在战争的轰鸣下，子弹的呼啸中，谢雷被困在拉丁区的一家旅馆中，完成了自己的长篇小说处女作《伊丽莎白的小屋》，描述一群在度假男女各自微妙复杂的心态。1946年，谢雷以吉尔贝·科尔迪埃（Gilbert Cordier）为名，发表了这部小说《伊丽莎白的小屋》。从形式上看《伊丽莎白的小屋》颇有法国新小说的风骨，小说中充满了大段的细节描摹和心理活动的刻画，人们总在矜持而文绉绉地对话，略显刻板。小说并不成功。侯麦承认小说出版后，自己没有再去看一眼。或许，他越来越感觉到文学的时代已经过去了，电影终会取而代之。

埃里克·侯麦的诞生

之所以对电影寄予如此之高的肯定，这与侯麦求学期间的经历不无关系。1937年开始，谢雷开始进入著名的亨利四世高等师范学院的文科预备班就读。在这所历史悠久的学校附近即是老牌戏院“乌苏林影场”（Ursulines），谢林终于能够乘便去那里观看戏剧、电影。当时，“乌苏林影场”是法国先锋派电影的重要阵地。先锋派主要由一些诗人、画家、音乐家组成，他们拒斥剧情叙事，转而诉诸于抽象难解、玄妙复杂的电影体验来勾勒自己特立独行的艺术态度和美学观念。先锋派的艺术形式自然很挑观众，“乌苏林影场”重新开幕典礼上，演员泰里埃和米尔迦便开宗明义的指出：“我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……。”

显然，具有优秀古典知识分子品质的谢雷很为这种艺术情调着迷。他从先锋电影中发现了一种立体派画家如苦行一般的严谨（立体派画家F·莱歇尔和R·克莱尔都是第一批投身进入实验电影中去的）和身为艺术家的行动力量。后来侯麦在许多访谈中也反复提及这两点，正是这种行动力量敦促侯麦进行了电影创作，而他细致拍摄风格则与画家般的严谨如出一辙。

此后，仍要归功于朗格卢瓦。朗格卢瓦创办的电影图书馆，是为营救年久散佚的优秀电影而建立的电影资料中心。朗格卢瓦的眼界十分开阔，他既可以接受电影中最激进的先锋元素，也对新兴平实的好莱坞电影别有青睐。谢雷时常出入法国电影图书馆，不时地惊喜于发现的默片大师，格里菲斯、弗里兹·朗、爱森斯坦、茂瑙等等，他这才真正感觉到电影如此美妙，正是历史发展的方向！

1948年，谢雷开始在丹东路的拉丁区影迷俱乐部进行定期演讲，每周一次，每次选播一部电影并进行点评。“埃里克·侯麦”这个名字，就诞生于那个时候。此时，谢雷已经成为一名中学教师，教授文学，业余时间进行演讲或发表文章、影评，用“侯麦”这个笔名即是出于职业的考虑：当时教授文学被认为是严肃而有身份的职业，而直到50年代初，电影仍然被看作为“江湖戏班”一类的东西，低级趣味，有伤风化。在采访中，侯麦说道：如果自己的母亲知道了他在搞电影，一定会很吃惊。总之，当时，侯麦的名气越来越响，他的电影点评引人入胜，他在诸杂志上发表的影评也颇有见地。不久侯麦的大名就吸引了里维特和戈达尔前来。

大莫莫

侯麦为人慷慨、和蔼可亲，同时又十分正直，他与戈达尔、里维特等“小朋友们”在一起，也从不以自己的身份和地位为尊，反而与比自己年轻十来岁的热血小伙们建立了亲密的友情。在戈达尔、里维特心中，侯麦是绝对的老大，他们时时聚在一起谈天说地，被称为是“谢雷帮”，而侯麦更被亲切的称为“大莫莫”（Big Momo）。保罗·热戈夫（侯麦的好友，曾为侯麦撰写《狮子星座》）曾这样描述“大莫莫”：“侯麦是个正派人，一个真正的教授。”侯麦经常会用自己的财力救济、帮助这群热爱电影的年轻人。不过他的正直和师德就表现在，年轻人每次取钱都得出示相关的票据，地铁票、火车票，乃至杂货店的账单。而且他只给必须的钱，一分都不多。侯麦在这些问题上都显得严谨、细致、井井有条。然而，侯麦对这些年轻朋友也会给出必要的批评，对他们挥霍时间的爱好毫不留情：“如果你热爱电影，就不能把时间浪费在这些靠运气的游戏上。”

1949年底，侯麦在里维特和他从前的学生弗洛歇尔的帮助下，将定期推出的《拉丁区影迷俱乐部公报》办成了一本真正的电影杂志《电影公报》，并邀请戈达尔撰稿。正是这给予了戈达尔真正的创作空间，令他在迈向成熟电影评论人的道路上又前进了一步，《电影公报》上乎期期都有戈达尔的稿件。《电影公报》因为经济问题停刊后，埃里克·侯麦又加入了《电影手册》。在这个开放度大、包容度极高的环境中，侯麦出色的文笔、敏锐细致的观察力得到了充分的挖掘。他信奉巴赞的电影理念，批判法国旧电影传统，不过他远没有特吕弗和戈达尔来得暴躁，因此他的影评从不激进尖刻，而是在温婉中显露出坚定的立场和十足的见地。

有趣的是，尽管侯麦的古典趣味、略显保守的气质与戈达尔、特吕弗，或夏布罗尔等人大相径庭，但他对希区柯克和霍克斯两大导演的热衷却绝对不输其他人。他曾与夏布罗尔合写了一本研究希区柯克的专著。不过侯麦的偏好也十分明显，他特别关注希区柯克的叙事技巧，和他天主教的宗教背景。

1958年巴赞去世后，侯麦接任《电影手册》主编一职，直到1963年，杂志的左右之争日渐尖锐。侯麦因其温婉的修辞和古典主义的态度乃至宗教立场，被内部的一些激进分子批为保守主义，而被迫离开了《电影手册》。

“我站在岸上”

与其他的新浪潮同道的横空出世相比，侯麦的电影道路要坎坷许多。五十年代，他开始陆续写一些剧本，比如为戈达尔写了《所有的男孩都叫帕特里克》的剧本：两个女孩在卢森堡花园先后认识了同一个男孩。之后她们彼此讲述自己与这个男孩的故事，却不知道讲的就是同一个人。这个故事充满了侯麦式的叙述色彩，与《伊丽莎白的小屋》中不同人物对同一事件的不同描述异曲同工。不过，戈达尔硬是把这个平实温和的故事用蒙太奇加之媒体拼接拍出了“新浪潮”的味道。侯麦自己也尝试着拍摄一些短片，不过反响甚微。1959年，侯麦依靠夏布罗尔的资金完成了《狮子星座》的拍摄。这部影片描述一个音乐家因为命运的戏弄而流落街头的故事。侯麦以平实细腻的镜头刻画了人的际遇与成就之间玄妙而不可把握的关系。不过令侯麦颇为失望的是，这部影片并没有借到新浪潮的东风，与他《电影手册》的其他同事得到的鲜花和掌声相比，《狮子星座》是一场不折不扣的惨败。侯麦说“当我新浪潮中的同志们取得成功，一部接一部的拍片的时候，我却站在岸上”。事实上，无论是从剧情上，还是从个性上，这种差异都非常明显。侯麦的谨慎谦恭、安宁平静与戈达尔、特吕弗甚至是夏布罗尔的激进、反叛乃至花哨眩目的风格是多么的不同啊！

此后，侯麦消寂了一段时间，重新开始影评创作，恢复到业余电影人的身份。他一方面苦苦地寻求灵感，寻找一种既符合当代的电影精神，又与自己的心灵体验相契合的表达方式。确实，侯麦是一个对艺术创作忠贞的人，他无法违背自己的体验，像年轻人一样用革命而暴烈的方式拍片。他只能拍摄自己想表达的东西。很久以后，他突然想到，自己早年写过的几篇短篇小说，或许可作为一次契机。他的几篇短篇小说都汇集在一本《道德故事集》的集子中。不过一开始，出版这本小说的念头就遭到了编辑的拒绝。因为这些故事都太过理想化了，仿佛是18世纪苦行僧的古板传说。不过，侯麦却找到了为这些故事影像化的极佳方式。

迟来的春天

1962年，侯麦拍摄了一部26分钟的短片，叫做《蒙梭的面包店女孩》。主要角色由一名电影爱好者担任，他还创办了一所电影公司来支持侯麦拍片。故事讲述了“我”，一名大学生爱上了自己时常在路上遇见的美丽女子，后来鼓起勇气询问了姓名，并期待再次相见。不想，女子就此失踪。“我”神魂颠倒，每日去面包房买一块饼干，用省下的时间四处闲逛，希望再次遇上女郎。久而久之，“我”与面包店的年轻女子调上了情，并约她去看电影。就在这个当口，失踪的女郎再次出现，“我”立刻把与面包女孩的约定抛在了脑后。

在这部电影中，侯麦终于放弃了文学创作中叫人昏昏欲睡的修辞和对心理活动巨细靡遗的刻画，转而运用了电影解说词，平实地交待着主人公的心理轨迹。这种方式在当时非常流行，尤其是在侦探电影中十分常见，而对侯麦来说，他终于可以摆脱文学的羁困，而将注意力放在叙事的简练以及场面的精粹上来了。巴黎纷繁的马路，嘈杂的咖啡馆教人信服地与主人公内心独白熔冶一炉，令这个尴尬而又真实的大学生清晰地展现在观众面前。而女郎失踪后，“我”的不安和疑惑也在人物与环境的互动中变现了出来。

1963年，离开《电影手册》后的侯麦，有时间来拍摄第二个道德故事短片《苏珊娜的情感经历》，这部影片长58分钟。讲述了“我”的朋友，一个花花公子对于纯情女孩苏珊娜的欺骗与利用。“我”虽然讨厌朋友的行径，却也颇看不起苏珊娜。“我”对苏珊娜的态度游离在同情和打击的两极，始终无法真正地善待她。侯麦再一次将男女之间爱情的博弈和对抗的张力呈现在观众面前。他将苏珊娜的单纯与执著，朋友的油滑和无耻，“我”的犹豫不决和无知的“恶”，表达得直白准确。

这两部影片虽然为侯麦找到了新的方向，却没有获得大众真正的注意。事情的转机是1967年，侯麦开始拍摄第四个道德故事，也是完整长度的《女收藏家》。之前第三个道德故事《慕德家的一夜》因为资金和演员都没有到位，因此延拍了一年。《女收藏家》，又名《收藏男人的女人》。收藏家阿德里安遇到了整日更换情人的前卫少女艾蒂。然而阿德里安却活脱脱《苏珊娜》中“我”的延续版，他虽然被艾蒂吸引，想要与她调情，却又从心理瞧不起她。觉得她“空洞、肤浅、没有灵性”，并且暗自思忖“我拒绝成为她的收藏品”。而等到他发现艾蒂与其他人上床后，又怒不可遏。这一次侯麦驾轻就熟地探讨起现代文明中男人与女人的暧昧关系，道德情操与肉体忠贞夹杂在中产阶级生活的浮光掠影中。阿德里安在海风吹拂下的度假别墅里进行着情欲和道德的天人交战，最后在“道德觉悟”中落荒而逃，多少显得有些可笑。这部影片为侯麦赢得了较为广泛的关注，也为他的下一部杰作的拍摄赢得了资金。

六个道德故事

《慕德家的一夜》一般被认为侯麦的杰作。他拍摄于1969年，却丝毫不见“五月风暴”的痕迹。侯麦依然不温不火地探讨情欲与道德、宗教之于个人的选择的偶然性。整部影片甚至没有太多的波澜，主人公是虔诚的天主教徒，在圣诞夜受邀在美丽聪慧的慕德家度过了一夜，二人深谈至深夜，从帕斯卡谈到男主人公暗恋的金发女子，以及慕德不幸的婚姻经历。二人渐渐地被彼此吸引，最后同卧一床，却没有发生任何关系。第二天主人公从慕德家出来，恰巧遇见暗恋的金发女孩，并对她展开了追求。主人公在两个女子之间周旋、苦恼，最后还是放弃了开放热情的慕德，选择了同样为保守天主教徒的金发女孩。

这部平实细腻的影片不但获得了评论家的肯定，也为侯麦赢得了极佳的商业成绩。此外，它风格鲜明，兼具思辨与人性的力量，足以奠定“六个道德故事”系列的基调（另两部是随后的《克莱尔之膝》，和《午后之恋》）。在这六则故事中，尽管拍摄方式差异颇大，然而导演所设定的情节却几乎如出一辙（除了《苏珊娜的感情经历》）：男子与一女子相恋，却突然撞上另一个可爱的女子，深深为之吸引，最后却因各种原因斩断了这份诱惑，回到了原来的女友身边。导演用温润的镜头记录下生活中或温馨或俏皮或尴尬的细节，用敏感超然却不加判断的眼光来观察故事中左右为难的男主人公，描绘他们在女性面前的局促不安、自私自恋，盲目偏见。这是侯麦给他的男主人公们所设置的一组困境，也是现代人在道德、知识与爱情上的困境。

侯麦电影中的一大特色，便是他的对白极多，主人公常常“喋喋不休”地讨论一些深刻的哲学命题，或是畅谈人生的态度，如《慕德家的一夜》大谈帕斯卡的“思想录”，主人公们对话的深奥与推理思辨不输一次哲学对谈。侯麦是用锤炼的语言来仔细推敲人物的生存状态，因此他所有的对白都经过仔细的修订。他甚至要求演员多看一点书，这样他们在演他的戏时就会有底气，不至于怯场。

对于“道德故事”的概念，有评论家说：“这不是探讨人们做什么，而是探讨他们做事情时脑子里想什么。与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影。”侯麦曾解释说，“道德故事”并不是道德内容。法语中的“moraliste”并不等同于英文中“moral”一词。虽然影片中的角色可能会按照某些道德信念行事，但是“道德”，moraliste可以指那些喜欢公开讨论自己的行为动机、理由的人。这些人喜欢分析，想的事情比做得多。然而对于这些人（常常是男性），会遭遇这样的尴尬：一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。然而，侯麦从不会为我们的道德主人公配置一种一劳永逸的安全境界，也不会为他貌似低劣的行为进行辩护，他永远只是温柔观看者和记录者。

新浪潮之后

六个道德故事的创作历时十年，这六部精品奠定了侯麦在影坛的大师级地位。六个道德故事之后，侯麦又拍摄了两部古装题材影片，其光学运用使得整个画面严谨美妙宛如油画。八十年代后，侯麦又开拓了新的影片视角，从女性角度拍摄了《喜剧与箴言》系列七部作品，又以四季为题材拍摄了《人间·四季》四部曲。进入两千年后，80多高龄的侯麦仍然创作力不衰，仍不时有新作问世。在新浪潮诸将们创作高潮如流云般散去后，侯麦仍然以他独树一帜的个人风采源源不断地为影坛输送来细腻委婉的新风。

[法]帕斯卡尔·博尼策，《也许并没有故事》，何家炜 译，上海人民出版社，26.00元。

[法]侯麦，《四季》，周嫄 译，上海人民出版社，2009年，25元。

[法]侯麦，《伊丽莎白的小屋》，周嫄 译，上海人民出版社，2008年，22元。