望春风

周鸣之

for 心理月刊

大考的早晨，那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟，像《斯巴达克斯》里奴隶起义的叛军在晨雾中要往罗马大军摆阵，所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等待。

这是《小团圆》的开头。少年时代考试的记忆，如蛛丝盘踞，“总是噩梦”，居然一点没有时过境迁的轻松口吻。好似伍子胥过昭关，有种叫人一夜白头的愁惨。

心理学上解释说，梦见考试预示着焦虑，是对生活难以把控的焦灼，对自我期许的游移和幻灭。如果说斯巴达克斯的勇士们等待着的是死亡的恐惧，而在张爱玲的梦魇中，这种隐隐洞洞大限将至的恐惧，则是伴随着考核地不断失利而弥散蒸腾，摧心蚀骨：在父亲面前背书，只要继母在场，便结结巴巴，惹得父亲一顿好打；她身材瘦高，内向笨拙，永远不是母亲心意中的淑女模样；最终连颁发她奖学金的安竹斯老师也惟有失望而已；她达不到他们的期许，赢得不了他们，只一味地失利。

《小团圆》讲述的是些失去的人。五十岁的张爱玲闭门谢客，远离世人，却托身九莉，刻写往事。地域上由上海香港的往复辗转写到纽约。时间跨度则是三十多年，从依稀辨别出汤匙的铁腥气的童年，到三十岁已显凄凉太多的人生。只有几次穿入了后来的时空，纽约的堕胎及与第二任丈夫。《小团圆》的调子冷静细腻，充满了生命的复杂。九莉说起祖父母的传奇，分崩离析的旧式家族，款款中分明带着依恋和忧伤，再写到与疏离的至亲，带给她爱与创痛的爱人，则又是另一番伤痛过后的明澈了然。

煊赫的家声，少年成名的荣光，仿佛都是奄忽即散的，岁月冲刷而留存下来的倒是那些冷酷的的青春记忆，不暴烈，不突然，只是成为一道刻痕，与未来的某个时刻发生着隐秘的联系。九莉与母亲的纠葛是《小团圆》中最复杂的，且贯穿始终的张力。九莉仿佛只有把它还原到金钱的层面，复杂而稀薄的感情有了物质的依托才变得容易处理。九莉一向是以最自我的方式忖度世界，眼光毒辣，内心脆弱，一提到钱，便觉得不安窘迫起来，俨然一个自卑自怯又自尊自傲爱玲。至于世人看重的与胡兰成（即书中的邵之雍）的恋情，料是胡兰成的滥情为张爱玲种下一生悲凉的因，不想在《小团圆》中这段恋情却成为了果，张爱玲的成长模式即奠定了悲剧的调子，是与小说一式的反高潮。

《小团圆》的故事依稀在张爱玲的其它小说及《对照记》里出现。但她终究不愿以虚构人物的影子来掩盖自己的自白，也不要几张照片轻描虚拢地带过。于是《小团圆》在张爱玲的有生之年不断地增删，最后抛开虚饰的薄纱，几近于写实，对比胡兰成的《今生今世》，没有虚饰的平和，没有无谓的滥情。这是张爱玲勇毅的理性。她对自己无情揭露：将自己的懦弱与亲人的无情放置在一起，一并鞭挞清算——母亲临终九莉拒绝见她，只为关系已经用钱结清了——却有别一种情淡逾恒。在穿越时空的生命之流中，母亲兜兜转转的情人，姑姑等待半生而未果的情感，早早的死于骨痨的纯姐姐，在前线送了命的安竹斯先生，这种种幻灭叠加起来，一并灌入九莉与之雍、燕山感情的覆灭之中。这一唱三叠，才构成了张爱玲的生命，半梦半醒，恍如梦魇。

林奕华说，张爱玲透过作品反映出来的“镜像”，总让我们看见既熟悉又陌生的自己。熟悉的是被自己善待的“我”，陌生的则是那个不愿被残酷地正视的“自己”。写作于张爱玲是一种契机，那些可恨可耻的人都在她的笔下倏然丰润了起来，变得可理解了。白流苏依稀是离婚的母亲的形貌，曹七巧也有三姑的泼辣，《小团圆》中父亲伤了九莉的心，在《心经》中自有一番展现，然而张爱玲也决计不美化，这也是她的理性所在。

张爱玲笔下的人物都喜欢画人像，九莉笔下的成人永远像母亲蕊秋，纤细、尖脸，若是男人，一个秀气的胡兰成式的侧脸。这些在生命中一一过场的人，无论是爱过的，恨过的，终究是丰励了她的人生。其实关于考试的梦，弗洛伊德又有一种解释，那梦或许只是对自我的一种强大，噩梦有时是要提醒着我们要对现实的前景保持乐观，一个善意的警惕，如此而已。

《小团圆》，张爱玲 著，北京十月文艺出版社，2009年4月，28.00元。

有些植物与地域相连，水边的柳树，钢筋水泥下的白玉兰，高原上的格桑花，调换了地方就觉得有些不伦不类。有些植物则与时代相关，就像如今的发财树、散尾葵是十年间才在上海滩露脸的品种，栽培海藻树来显身价又是更晚进的事情，尽管这种又似铁树又似巨型菠萝的赤道植物在上海总是一年四季缠着防寒的黑布，观赏价值趋近于零。与这种种娇贵的植物相比，80年代乃至更早的绿化理念是极近“好弄”，紫荆和泡桐即是两例。 

紫荆春天开花，貌极丑（香港的紫荆花与咱无关，那是洋紫荆）。光秃秃的树干，没有叶，直接长出一簇簇米粒一样的紫红色的花，那是早已被时尚界抛弃了的紫红色。或许这种紫红色从来没有流行过，因为我从小就没有喜欢过。它只是频繁的出现在我绘画时的调色失误中，由于加了太多的红色，失调得刺目、粗糙、土气、轻浮，像是农妇的糙手，涂上了毫不般配的劣等甲油。花倒是层出不穷的，不过不像海棠会从容的垂下丝，才雍容地开，它甚至等不及嫩枝，便蹿着头要冒出来，结果愣愣的结在粗枝上，像是越堆越高的痂。紫荆喜光，很快高处的枝就都长满了，止不住的花便去占领低处，低得贴近泥土，看起来像是匍匐在地上的一层紫红色胎衣。 

父母以前的老厂在普陀区丹巴路上，只有一辆公交车抵达，不过下车亦要步行很长一段路才能到厂。从车站到老厂的一路上就开满了这样的花。那时马路宽阔，凹凸不平，空气总是灰蒙蒙的，很像是如今的国道。路两面似乎没有什么树，没有香樟、没有梧桐，估计是既没有美观市容的需求，也没有防风造林的必要（若是再偏远些，倒可能种上水杉或榆树）。路的两面（或一面）是水泥砌成的槽，里面是这宽阔马路上的唯一一点植物。最高的是紫荆，半高的是棕榈，前面是低矮一排的黄杨。棕榈叶总是灰蒙蒙的，残败地摆着架势，没有人爱它；黄杨总遭我毒手，一路一把一把抓下叶子，一个个在额头上磕折了，名之曰吃瓜子。唯有紫荆从不敢去碰，也从来没有摘过，一是嫌它不好看，二是花着实小，摘不下手，不过我如今回忆起来，可能下意识觉得在这样灰蒙蒙的道路上，此花尚能开得如此艳丽恣意随便，恐怕有些不为人知的秘密和本事，便惶恐起来。如今老厂已经不存，这条路上也已经没有了紫荆的影子，那里依托着苏州河建成了高档景观房，已经不适合紫荆这种轻贱随便不体面的植物了。紫荆确实也迅速的退出城市，一点一点地向城市的边缘退去。倒是我家楼下，还散落的长着几株紫荆，照例没人照料，不成规矩。 

以前老房子门前的一条路上都种的高大的泡桐树，一面树盖着我的小学，另一面的树遮着我的中学。泡桐树干笔直，树冠庞大，很快就能覆满天空，呈夹道状，却绝算不得好木，因为只要夏天的台风一吹，泡桐绝对是最容易被带倒的。而且树叶也稀稀疏疏，软塌塌的，没精神，很像是营养不良。  

尽管泡桐树木、泡桐树叶无可多言，花倒是很好看。泡桐似乎有两种，一种花开呈浅紫色，娇嫩明丽，晚上似乎都能透出荧荧的光；另一种肉红色，稍嫌素淡，便无法压住树干的沉闷。这当然在长出花苞之前是无从分辨的，或许对它们的位置很熟悉，可以硬记下来，待来年印证一番。春天花盛，从学校回家一路，定会有花沾在身上，或在地上能捡到非常完整新鲜的落花，花很香，小喇叭一样，花瓣不是一色的紫，而是有紫色密点，好像小孩可爱的雀斑。 

如今在老马路老厂房多还能看到这种树，不过后来讲究品质了的，都改种了香樟。想来以前的绿化树果然太不讲究，流行过梧桐，不过有毛虫之虞，也有在马路上种柳树的，让人看着都替它们旱得慌，后来可能是柳絮、毛虫实在太多，让香樟树拔了头筹。

泡桐树越来越少了，那日从长宁路通往华师大的桥上一路下来，一片待拆的老式民房的破砖碎瓦之间，孤立着一棵高且大的泡桐树，花苞待开未开，树枝墨黑，虬枝纷杂，伸向天空，好像是这片脆弱土地的佑护者。

泡桐

紫荆

左岸派群像

二十世纪五十年代末期这场电影运动中，年轻的电影人自发地分成两个团体，分别位于塞纳河的两岸。电影手册派的群英们在巴黎右岸；而左岸派自然在左岸。

左岸派以左岸的门街出版社为发源地，在那里聚集了一大批有着共同电影见解，同时又颇具文学功底的优秀创作者们。阿涅斯·瓦尔达、雅克·德米、阿伦·雷奈、路易·马勒，克里斯·马克便是其中最为重要的几位，由于其中大多人都有着优秀的教育背景，如瓦尔达便主修文学、心理学，后改修艺术史， 而克里斯·马克更是惊人，主修哲学，且发表量惊人，政论、幽默时事文摘、翻译、音乐评论、诗集、短篇小说、游记、电影评论无所不及。这种精英化的倾向使得左岸派总体而言，在气质上显得更为广博而深厚。此外，许多重量级的作家的加盟也提高了左岸派的创作门槛，其中最著名的就有玛格利特·杜拉斯、罗伯-格利耶等等，且在电影剧本的写作之后，都身体力行地拿起了摄影机。

总之左岸派颇有些松散的团结，确是一段惬意的旧日时光，“所有这些围绕在国立人民大剧院（瓦尔达是该剧院摄影师）周围的年轻人组成的团体，算不上一个大家庭，而是一种筛选性的俱乐部。在解放时期舒适的氛围中，它乱糟糟地发掘出爵士乐、美国电影、科幻片，以及流放归来的超现实主义。大家为了共同的爱好而聚集在一起：闲聊、‘史密斯和儿子们’茶馆的茶、连环画和自行车。他们在‘花神’咖啡馆或化学学院的电影俱乐部聚会，拍摄一些广告片。他们发现了刚刚被翻译过来的布莱希特的作品，还一起欣赏柏林剧院的演出。”

如果说“电影手册派”的高调激昂，好比是席卷影坛的飓风，其一呼百应的声势、不顾一切的率性、乃至藐视一切规则的破坏力为银海卷起了层层巨浪，成为电影史上最叫人难以忘情的激情岁月，那么相形之下“左岸派”便是以一种更为潜在，却也更为深沉的方式成为新浪潮运动中的一股暗流。左岸派的电影试验，没有手册派的张扬，但比起手册派更加先锋激进；没有五虎将的多产，却是扎扎实实，部部经典；没有花哨的镜头语言，但风格却永远精致隽永；没有少年人的忧伤与清愁，却更加贴近心灵，慰暖人心。用瓦尔达的一句话或许最能概括左岸派的电影创作精神：“电影不是演出剧本，或者改编一部小说……为了某种来自情感的东西、来自视觉的情感、声音的情感、感受，为之寻找一种形状，这个形状只跟电影有关。”

新浪潮之母

无论是电影人还是影迷，都习惯性地推认阿涅斯·瓦尔达为“新浪潮之母”，这不仅仅因为她是新浪潮运动中，为数不多但造诣深厚、影响深远的女性导演，更是因为瓦尔达的作品在新浪潮运动具有一种开创性的启示作用。早在1954年，手册派们还在为杂志的生存而奋斗时，瓦尔达就已经拍出了振聋发聩的实验短片《短岬村》，而瓦尔达的创作观念也深刻地影响着许多的电影人，其中不乏许多新浪潮的主将们。

然而早早扬名的阿涅斯·瓦尔达，其实只比戈达尔和夏布罗尔大两岁而已，与里维特同年。1928年，阿涅斯·瓦尔达出生于比利时布鲁塞尔，父亲是希腊人，母亲是法国人。二战时，为避战乱，瓦尔达回到了法国南方，从此定居在法国。战争结束后，瓦尔达进入索邦大学，进修文学和心理学、随后又去了卢浮宫学院进修美术史。但不知道什么原因，瓦尔达并没有正式毕业，反而是在夜校中进修的摄影课程修成了正果，后来瓦尔达还考得了职业摄影师的资格。

从女摄影师到女导演

取得了摄影师资格之后，瓦尔达很快便全身地投入摄影界，并立志要成为法国最好的静照摄影师之一。对于女性而言，摄影多少是一件苦差事，繁重的器材，艰苦的条件，对体力和毅力都是双重挑战。而瓦尔达呢，也丝毫没有巴黎女性的时尚娇媚。相反总是一头如盖的短发，清爽方便，而衣着朴素，裤装居多，眼神灵动地捕捉着一闪而逝的画面，一付干练的女摄影师形象。1949年，她开始到古巴、西班牙等地从事摄影报道的工作。在古巴她拍了4000多张照片，成为日后优秀的纪录片《向古巴致敬》的素材。瓦尔达的摄影才华在艰苦的环境下磨砺得越发纯粹出众，很快瓦尔达便在摄影界奠定了自己的位置。

然而摄影师，注定是瓦尔达的生命中的过渡。1960年瓦尔达的一位亲密女友嫁给了当时著名的戏剧导演让·维拉，而他直接帮助了瓦尔达在巴黎国立人民剧院找到了一份剧场摄影师的工作。于是1951年至1961年间，瓦尔达担任巴黎国家公众剧场的剧场摄影师，在那里瓦尔达为着迷于摄影的眼睛，又捕捉到了一种新的形式的美——电影。尽管瓦尔达声称，自己在25岁之前看过的电影不超过十部，但这并不妨碍她以极快的速度吸收电影这门艺术带给她的美学震撼。没几年，她便开始跃跃欲试，开始自己的电影创作了。“我对电影一无所知，我只是觉得摄影这种媒介对我来说还不够，我想要使用声音、动作和语言。”瓦尔达回忆自己初涉电影时说。

“开始拍摄第一部影片的时候，作为女人我当然是独一无二的。但是，我没把自己看作女人，勇敢的女人，我把自己看作勇敢的艺术家，电影制作者，因为当时没有人在我那样的年纪就拍电影，不论男人还是女人。”1954年，法国影坛的僵局尚未打破，不要说年轻女人拍电影了，即便是资质优秀的男性，也必须从第三助理做起，然后是第二助理，再做几年第一助理，45岁以后你才可能有机会当导演。在当时的法国，等待蛰伏常常是无奈的选择，而自己写剧本并把它拍成电影这样的事情更是难上加难。

即使在诸多困难之下，瓦尔达为了能够拍摄自己的第一部自编自导的剧情短片《短岬村》，组建了自己的电影公司——塔里玛斯影片公司。影片的资金来源是由所有的演职员合资凑的，还包括了短岬村普通渔民的慷慨资助。而为筹得资金，瓦尔达不但得向母亲借款，抵押母亲的房子，还全额动用了她所继承的父亲的遗产。最后瓦尔达以700万旧法郎(约4万美元)的极低成本完成了影片的拍摄——当时法国一部普通电影的成本是7000万旧法郎，仅仅是后来的“新浪潮”中低成本电影如《四百击》或《精疲力尽》的约1／4。

更为疯狂的是，瓦尔达其实是电影行当中的新手，连导演证都尚未取得，演员是从让·维拉那里借来的，对电影拍摄器材一知半解，连如何指导演员演戏都不会。然而她对拍片的狂热和对镜头语言的敏感却令人惊讶。然而影片的发行却并不顺利，由于叙事手法上的创新、影片的高度风格化，招致了片商的联合抵制，公开发行一再延期。直到1955年，事情才有了转机。这部优秀的作品，获得比利时黄金时代奖和法国前卫电影大奖，才不至于淹没于世。

新浪潮的先声：《短岬村》

瓦尔达一方面在低成本和非职业化的制片方式上为后来的新浪潮诸将们提供了诸多启示，另一方面，也是更为主要的，瓦尔达的电影创作风格对后来的新浪潮运动产生了观念性的影响。用石破天惊来形容《短岬村》恐怕不算为过，实验性的先锋风格，纯熟的构图，叙事方式的创新，对人内心的深度探讨，都将这部短篇归为杰作之列。安德烈·巴赞赞其“自由而纯净”，而法国电影史学家乔治·萨杜尔则将“法国新浪潮的第一部影片”的美誉献给了它。一部短片，获得拥有如此高的评价，瓦尔达得功力可见一斑。而此时瓦尔达不过26岁。

《短岬村》，瓦尔达的这第一部影片的结构显得非常奇怪。影片以短岬村为背景，拍摄的是短岬村的风光，叙述的也是短岬村的故事，然而影片怎么看都像是两部影片的混合体。一面是对短岬村村景巨细靡遗的捕捉，以纪实的风格展现出小渔村的困苦、贫瘠；另一面则是一对夫妇喋喋不休的谈论着自己失败的婚姻，从身份冲突，到婚姻失败的总结。环境与内心在这部影片中纠结在一起，难以捕捉的心灵困顿经由渔村的破败展现出来，如果说影片试图探讨的是爱情中自由得难以企及，那渔村地理环境上诸多的不尽如人意恰是烘托了这种无奈的心情。

瓦尔达坦言自己的灵感来自于福克纳的小说《野棕榈》。正是这本书使瓦尔达思考了很多关于叙事的问题，“因为它给我的深刻印象是两个故事从来没有相交。一个讲的是两个男人在洪水暴发时从收容所逃跑的事情，另一个讲的是一对夫妇的艰难的爱情故事。”这两个故事一前一后地进展，并无交叠。虽然小说始终在探讨关爱和自由的本质，却平行地交替着呈现在不同的章节中。

从小说灵感起步，瓦尔达逐渐开始以文学观念来衡量自己的电影创作，她强调拍电影应该如写小说一样自由挥洒，利用电影中的剪接、摄影及角度、节奏取代文学的字、句、章节。“我在开始的时候就和别的年轻人不同，我认定电影应该跟着灵感走，而不是跟着故事或者编剧走”。这虽然与“电影手册派”的年轻人们强调故事情节的奇险、紧凑不同，然而却是瓦尔达个人的气质的体现，新颖自然，风格佳绝，令人惊叹。戈达尔在《筋疲力尽》中，便有女主角塞贝格朗读《也棕榈》的片段，还试图将两部影片《美国制造》和《我所知道的二三事》交替播放来完成对瓦尔达电影创作形式上的致意。瓦尔达还直接影响了雷奈、马克等人的电影创作。

五点到七点的克莱奥

1961年，瓦尔达的第二部长片《五点到七点的克莱奥》，这部影片是真正让瓦尔达名动影坛的一部佳作。影片构思大胆，淡化叙事、却着重深入描写人物的心理活动，探讨女性自我价值；又通过复杂精妙的风格和准确流畅的摄影手法，呈现出巴黎街头的60年代鲜活的生活气息。这部影片确立了瓦尔达作为一名成功的女性导演的地位。

其实在拍摄之初，瓦尔达曾想过在几个国家取景，后因为融资的问题而作罢，后来改在全景在巴黎拍摄，却由此诞生了这幅巴黎街道的最好写真。《五点到七点的克莱奥》讲述了怀疑自己得了绝症的女歌手克莱奥，焦躁不安地在巴黎街头游走的故事。而五点到七点，是克莱奥派遣恐惧的经历，也是克莱奥经由自我审视，自我价值确认，从焦虑到最后释放的心理过程。

影片近乎实时的展现了五点至七点克莱奥在巴黎街头的点滴和心理轨迹，瓦尔达不时地在影片中打上时间，以提醒观众们时间的流逝，仿佛是克莱奥生命的流逝。我们通过克莱奥的眼睛凝视着这个世界，体验她的痛苦和孤独，也渴望与她一起寻找生命的激越和热情。

影片可以分为三个部分：首先是与保姆一起结伴回家的克莱奥，她无思无想，焦躁愤怒，隐喻着自我迷失的状态；其次是从家中独自出走的克莱奥，茫然而孤独，却是寻找自我的过程；最后是与即将前往阿尔及尔前线的士兵相遇的克莱奥，尽管士兵的前途也笼罩着死亡的阴影，但他的乐观也点燃着克莱奥生命的激情。通过影片，瓦尔达所要探索的是女性内心真正的自我，既区别于社会所赋予的身份，也要试图摆脱生命表象中的美丽虚华。就如同瓦尔达在某次采访时所说：“《五点到七点的克莱奥》中的主角一开始是众目之下的明星，电影进入中段，突然她摘下假发和墨镜，开始关注他人，并由此寻求到一种真正的好奇感。因此从某种角度说来，这是一部真正的女性电影。”

瓦尔达的深厚的摄影功底、精确的构图掌握，在影片《五点到七点的克莱奥》中得到了完美的展示。透过瓦尔达似有神力的敏锐的眼睛，60年代的大城市特有的喧嚣，路边的市井生活都收纳在画面之中。片中的克莱奥在60年代巴黎街头穿行，沿途经过新桥、萨彼里埃医院和蒙苏利公园。通过一系列自然景物装点，瓦尔达示范起了新浪潮摄影技巧：远离摄影棚，充满了自由的元素。而这种自由度又被瓦尔达自如玩转。比如在克莱奥漫步街头的同时，她准确运用巴黎街道上的每一个时钟，突出“实时电影”效果。在这里瓦尔达再一次的令环境与内心充分交融，克莱奥走在街头，美丽的身影倒影在沿街商店的玻璃外墙上，试衣镜中不断的交替着克莱奥的容貌和光怪陆离的街景，穿行而过的马车和行人，纷至沓来的声响，内心与城市的街景交织，变换着不同的面目。

在众多经典镜头中，戈达尔与他的新婚妻子卡里娜的婚礼成为了《五点到七点的克莱奥》一片中绚丽而迷人的一幕。戈达尔身着礼服、头戴宽沿帽，而卡里娜一袭白纱，幸福而美丽。这个镜头一如瓦尔达的电影，有一种神奇的感召力，穿透时光，令人感动。

周鸣之

侯麦大概是新浪潮芸芸诸将中最特别的一位，这种特异性几乎可以在第一眼发现，他可不是新浪潮家族中那帮初出茅庐的毛头小子，六十年代初时他已届而立，脸型瘦长，神情严肃，总是一副沉思的模样。

尽管侯麦与其他新浪潮的著名电影人一样，一起分享着共同的电影理想，都信奉巴赞的电影理论，都曾受益于朗格卢瓦电影图书馆，也都是铁杆的希区柯克-霍克斯派。但他的电影实践却与其他人大相径庭：他没有戈达尔那股子暴烈的革命劲儿，也不像特吕弗一样善于忧郁的反叛，更没有夏布罗尔那样善于摆弄希区柯克式样的惊悚。他是具有古典气质的学者，是宽厚温柔的绅士。他的电影中从来都没有花哨的镜头语言，也没有风风火火的叛逆人物。在他的电影中，男主人公永远是不温不火、左右摇摆、略显尴尬的人物，而影片对白却异常细腻、敏感、直指人心。无疑，侯麦是法国电影中的一串美妙音符，超出了新浪潮的叛逆与激情。他从一开始便拥有了一种更为沉静且思辨的力量，他用语言来寻找情感的平衡点，感悟生命之流的强大、悲伤与喜悦。

从莫里斯·谢雷到吉尔贝·科尔迪埃

侯麦绝对是个神秘的人，我是说如果你对他的私人生活感到好奇的话。侯麦很珍视自己的隐私，既没有写下个人传记供人瞻仰，也极少就个人问题接受外界的采访。而就我们现在所知的是，“埃里克·侯麦”是他进入影评界后的笔名，其本名则是莫里斯·谢雷。谢雷出生于1920年4月4日，法国Tulle的一个天主教家庭。家境殷实，思想正统保守。

小谢雷一直是一个乖巧聪颖的孩子，对文学报有很浓厚的兴趣。从很早开始，他便大量阅读法国古典作品，热爱做笔记，善于发现问题。后来，谢雷被送到英语环境中接受教育，英国式的幽默诙谐，以及英国文学中独到的细腻角度对他的言谈创作产生了深远影响。

就如戈达尔小时候父母对他看电影颇多限制一样，在谢雷的童年年代，书本和音乐才是高尚的兴趣，而父母对电影的态度要谨慎得多。谢雷在十岁前观看的唯一的电影就是取材于圣经故事的《宾虚》，讲述的是宾虚屡遭迫害，最后为上帝拯救的故事。1925年拍摄的这部《宾虚》堪称五大默片之一，其恢宏的场景和神力的感召都化作影像深深镌刻在谢雷的脑海中：在一望无际的旷野中，莹莹的星星悬挂中天，渐渐的，流星汇拢成一道眩目的洪流，如神迹一般从天边缓缓降落，滋润人心。这对于谢雷小小的心灵而言，是怎样的一种震撼阿！

二战前谢雷还有过两次（也是唯有的两次）观影经历，其一是根据拿破仑波拿巴二世的故事改编的《雏鹰》以及改编自都德小说的《达拉斯贡城的达达兰》。应该说，此时谢雷没有足够的机会来接触电影艺术，他更多的精力是放在文学甚至文学创作上的。二战接近尾声之时，在战争的轰鸣下，子弹的呼啸中，谢雷被困在拉丁区的一家旅馆中，完成了自己的长篇小说处女作《伊丽莎白的小屋》，描述一群在度假男女各自微妙复杂的心态。1946年，谢雷以吉尔贝·科尔迪埃（Gilbert Cordier）为名，发表了这部小说《伊丽莎白的小屋》。从形式上看《伊丽莎白的小屋》颇有法国新小说的风骨，小说中充满了大段大段的细节描摹、心理活动的刻画，人们总在矜持而文绉绉地对话，略显刻板。小说并不成功。侯麦承认小说出版后，自己没有再去看一眼。或许，他越来越感觉到文学的时代已经过去了，电影终会取而代之。

埃里克·侯麦的诞生

之所以对电影寄予如此之高的肯定，这与侯麦求学期间的经历不无关系。1937年开始，谢雷开始进入著名的亨利四世高等师范学院的文科预备班就读。在这所历史悠久的学校附近即是老牌戏院“乌苏林影场”（Ursulines），谢林终于能够乘便去那里观看戏剧、电影。当时，“乌苏林影场”是法国先锋派电影的重要阵地。先锋派主要由一些诗人、画家、音乐家组成，他们拒斥剧情叙事，转而诉诸于抽象难解、玄妙复杂的电影体验来勾勒自己特立独行的艺术态度和美学观念。先锋派的艺术形式自然很挑观众，“乌苏林影场”重新开幕典礼上，演员泰里埃和米尔迦便开宗明义的指出：“我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……。”

显然，具有优秀古典知识分子品质的谢雷很为这种艺术情调着迷。他从先锋电影中发现了一种立体派画家如苦行一般的严谨（立体派画家F·莱歇尔和R·克莱尔都是第一批投身进入实验电影中去的），和身为艺术家的行动力量。后来侯麦在大量的访谈中提及这两点，正是这种行动力量敦促侯麦进行了电影创作，而他细致拍摄风格则与画家般的严谨如出一辙。

此后，仍要归功于朗格卢瓦。谢雷时常出入法国电影图书馆，不时地惊喜于发现的默片大师，格里菲斯、弗里兹·朗、爱森斯坦、茂瑙等等，他这才真正感觉到电影如此美妙，正是历史发展的方向！

1948年，谢雷开始在丹东路的拉丁区影迷俱乐部进行定期演讲，每周一次，每次选播一部电影并进行点评。“埃里克·侯麦”这个名字，就诞生于那个时候。此时，谢雷已经成为一名中学教师，教授文学，业余时间进行演讲或发表文章、影评，用“侯麦”这个笔名即是出于职业的考虑：当时教授文学被认为是严肃而有身份的职业，而直到50年代初，电影仍然被看作为“江湖戏班”一类的东西，低级趣味，有伤风化。在采访中，侯麦说道：如果自己的母亲知道了他在搞电影，一定会很吃惊。总之，当时，侯麦的名气越来越响，他的电影点评总是引人入胜，他在诸杂志上发表的影评也颇有见地。不久侯麦的大名就吸引了里维特和戈达尔前来。

大莫莫

与戈达尔、里维特等“小朋友们”在一起，侯麦为人慷慨、和蔼可亲，同时又十分正直。他从不以自己的身份和地位为尊，反而与比自己年轻十来岁的热血小伙们建立了亲密的友情。在戈达尔、里维特心中，侯麦是绝对的老大，他们时时聚在一起谈天说地，被称为是“谢雷帮”，而侯麦更被亲切的称为“大莫莫”（Big Momo）。保罗·热戈夫（侯麦的好友，曾为侯麦撰写《狮子星座》）曾这样描述“大莫莫”：“侯麦是个正派人，一个真正的教授。”侯麦经常会用自己的财力救济、帮助这群热爱电影的年轻人。不过他的正直和师德就表现在，年轻人每次取钱都得出示相关的票据，地铁票、火车票，乃至杂货店的账单。而且他只给必须的钱，一分都不多。侯麦在这些问题上都显得严谨、细致、井井有条。然而，侯麦对这些年轻朋友也会给出必要的批评，对他们挥霍时间的爱好毫不留情：“如果你热爱电影，就不能把时间浪费在这些靠运气的游戏上。”

1949年底，侯麦在里维特和他从前的学生弗洛歇尔的帮助下，将定期推出的《拉丁区影迷俱乐部公报》办成了一本真正的电影杂志《电影公报》。因为经济问题停刊后，埃里克·侯麦又加入了《电影手册》。在这个开放度大、包容度极高的环境中，侯麦出色的文笔、敏锐细致的观察力得到了充分的挖掘。他信奉巴赞的电影理念，批判法国旧电影传统，不过他远没有特吕弗和戈达尔来得暴躁，因此他的影评从不激进尖刻，而是在温婉中显露出坚定的立场和十足的见地。

有趣的是，尽管侯麦的古典趣味、略显保守的气质与戈达尔、特吕弗、或夏布罗尔等人大相径庭，但他对希区柯克和霍克斯两大导演的热衷却绝对不输其他人。他曾与夏布罗尔合写了一本研究希区柯克的专著。不过侯麦的偏好也十分明显，他特别关注希区柯克的叙事技巧，和他天主教的宗教背景。

1958年巴赞去世后，侯麦接任《电影手册》主编一职，直到1963年，杂志的左右之争日渐尖锐。侯麦因其温婉的修辞和古典主义的态度，乃至宗教立场，被内部的一些激进分子批为保守主义，而被迫离开了《电影手册》。

“我站在岸上”

与其他的新浪潮同道的横空出世相比，侯麦的电影道路要坎坷许多。五十年代，他开始陆续写一些剧本，比如为戈达尔写了《所有的男孩都叫帕特里克》的剧本：两个女孩在卢森堡花园先后认识了同一个男孩。之后她们彼此讲述自己与这个男孩的故事，却不知道讲的就是同一个人。这个故事充满了侯麦式的叙述色彩，与《伊丽莎白的小屋》中不同人物对同一事件的不同描述异曲同工。不过，戈达尔硬是把这个平实温和的故事用蒙太奇加之媒体拼接拍出了“新浪潮”的味道。侯麦自己也尝试着拍摄一些短片，不过反响甚微。1959年，侯麦依靠夏布罗尔的资金完成了《狮子星座》的拍摄。这部影片描述一个音乐家因为命运的戏弄而流落街头的故事。侯麦以平实细腻的镜头刻画了人的际遇与成就之间玄妙而不可把握的关系。不过令侯麦颇为失望的是，这部影片并没有借到新浪潮的东风，与他《电影手册》的其他同事得到的鲜花和掌声相比，《狮子星座》是一场不折不扣的惨败。侯麦说“当我新浪潮中的同志们取得成功，一部接一部的拍片的时候，我却站在岸上”。事实上，无论是从剧情上，还是从个性上，这种差异都非常明显，而侯麦的谨慎谦恭、安宁平静与戈达尔、特吕弗甚至是夏布罗尔的激进、反叛乃至花哨眩目的风格是多么的不同啊！

此后，侯麦消迹了一段时间，重新开始影评，恢复到业余电影人的身份，一方面苦苦的寻求灵感，寻找一种既符合当代的电影精神，又与自己的心灵体验相契合的表达方式。确实，侯麦是一个对艺术创作忠贞的人，他无法违背自己的体验，像年轻人一样用革命而暴烈的方式拍片。他只能拍摄自己想表达的东西。很久以后，他突然想到，自己早年写过的几篇短篇小说，或许可作为一次契机。他的几篇短篇小说都汇集在一本《道德故事集》的集子中。不过一开始，出版这本小说的念头就遭到了编辑的拒绝。因为这些故事太过理想化了，仿佛是18世纪苦行僧的古板传说。不过，侯麦却找到了为这些故事合理影像化的极佳方式。

迟来的春天

1962年，侯麦拍摄了一部26分钟的短片，叫做《蒙梭的面包店女孩》。主要角色由一名电影爱好者担任，他还创办了一所电影公司来支持侯麦拍片。故事讲述了“我”，一名大学生爱上了自己时常在路上遇见的美丽女子，后来鼓起勇气询问了姓名，并期待再次相见。不想，女子就此失踪。“我”神魂颠倒，每日去面包房买一块饼干，用省下的时间四处闲逛，希望再次遇上女郎。久而久之，“我”与面包店的年轻女子调上了情，并约她去看电影。就在随后，失踪的女郎再次出现，“我”立刻把与面包女孩的约定抛在了脑后。

在这部电影中，侯麦终于放弃了文学创作中叫人昏昏欲睡的，对心理活动巨细靡遗的刻画，转而运用了电影解说词，平实地交待着主人公的心理轨迹。这种方式在当时非常流行，尤其是在侦探电影中十分常见，而对侯麦来说，他终于可以摆脱文学的羁困，而将注意力放在叙事的简练以及场面的精粹上来了。巴黎纷繁的马路，嘈杂的咖啡馆教人信服地与主人公内心独白熔冶一炉，令这个尴尬而又真实的大学生清晰地展现在观众面前。而女郎失踪后，“我”的不安和疑惑也通过人物与环境的互动与张力变现出来。

1963年，离开《电影手册》后的侯麦，有时间来拍摄第二个道德故事短片《苏珊娜的情感经历》，这部影片长58分钟。讲述了“我”的朋友，一个花花公子对于纯情女孩苏珊娜的欺骗与利用。“我”虽然讨厌朋友的行径，却也颇看不起苏珊娜。“我”对苏珊娜的态度游离在同情和打击的两极，始终无法真正地善待她。侯麦再一次将男女之间对抗的张力呈现在观众面前，苏珊娜的单纯与执著，朋友的油滑和无耻，“我”的犹豫不决和无知的“恶”，表达得直白准确。

这两部影片虽然为侯麦找到了新的方向，却没有获得大众真正的注意。事情的转机是1967年，侯麦开始拍摄第四个道德故事，也是完整长度的《女收藏家》。之前第三个道德故事《慕德家的一夜》因为资金和演员都没有到位，因此延拍了一年。《女收藏家》，又名《收藏男人的女人》。收藏家阿德里安遇到了整日更换情人的前卫少女艾蒂。然而阿德里安却活脱脱《苏珊娜》中“我”的延续版，他虽然被艾蒂吸引，想要与她调情，却又从心理瞧不起她。觉得她“空洞、肤浅、没有灵性”，并且暗自思忖“我拒绝成为他的收藏品”。而等到他发现艾蒂与其他人上床后，又怒不可遏。这一次侯麦驾轻就熟地探讨起现代文明中男人与女人的暧昧关系，道德情操与肉体忠贞夹杂在中产阶级生活的浮光掠影中。阿德里安在海风吹拂下的度假别墅里进行着情欲和道德的天人交战，最后在“道德觉悟”中落荒而逃，多少显得有些可笑。这部影片为侯麦赢得了较为广泛的关注，也为他的下一部杰作的拍摄赢得了资金。

六个道德故事

《慕德家的一夜》一般被认为侯麦的杰作。他拍摄于1969年，却丝毫不见“五月风暴”的痕迹。侯麦依然不温不火的探讨情欲与道德、宗教之于个人的选择的偶然性。整部影片甚至没有太多的波澜，主人公是虔诚的天主教徒，在圣诞夜受邀在美丽聪慧的慕德家度过了一夜，二人深谈至深夜，从帕斯卡谈到男主人公暗恋的金发女子，以及慕德不幸的婚姻经历。二人渐渐地被彼此吸引，最后同卧一床，却没有发生任何关系。第二天主人公从慕德家出来，恰巧遇见暗恋的金发女孩，并对她展开了追求。主人公在两个女子之间周旋、苦恼，最后还是放弃了开放热情的慕德，选择了同样为保守天主教徒的金发女孩。

这部平实细腻的影片不但获得了评论家的肯定，也为侯麦赢得了极佳的商业成绩。此外，它风格鲜明、兼具思辨与人性的力量，足以奠定“六个道德故事”系列的基调（另两部是随后的《克莱尔之膝》，和《午后之恋》）。在这六则故事中，尽管拍摄方式差异颇大，然而导演所设定的情节却几乎如出一辙（除了《苏珊娜的感情经历》）：男子与一女子相恋，却突然撞上另一个可爱的女子，深深为之吸引，最后却因各种原因斩断了这份诱惑，回到了原来的女友身边。导演用温润的镜头记录下生活中或温馨或俏皮或尴尬的细节，用敏感超然却不加判断的眼光来观察故事中左右为难的男主人公，描绘他们在女性面前的局促不安、自私自恋，盲目偏见。这是侯麦给他的男主人公们所设置的一组困境，也是现代人在道德、知识与爱情上的困境。

侯麦电影中的一大特色，便是他的对白极多，主人公常常“喋喋不休”地讨论一些深刻的哲学命题，或是畅谈人生的态度，如《慕德家的一夜》大谈帕斯卡的“思想录”，主人公们对话的深奥与推理思辨不输一次哲学对谈。侯麦是用锤炼的语言来仔细推敲人物的生存状态，因此他所有的对白都经过仔细的修订。他甚至要求演员多看一点书，这样他们在演他的戏时就会有底气，不至于怯场。

对于“道德故事”的概念，有评论家说：“这不是探讨人们做什么，而是探讨他们做事情时脑子里想什么。与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影。”侯麦曾解释说，“道德故事”并不是道德内容。法语中的“moraliste”并不等同于英文中“moral”一词。虽然影片中的角色可能会按照某些道德信念行事，但是“道德”，moraliste可以指那些喜欢公开讨论自己的行为动机、理由的人。这些人喜欢分析，想的事情比做得多。然而对于这些人（常常是男性），会遭遇这样的尴尬：一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。然而，侯麦从不会为我们的道德主人公配置一种一劳永逸的安全境界，也不会为他貌似低劣的行为进行辩护，他永远只是温柔观看者和记录者。

新浪潮之后

六个道德故事的创作历时十年，这六部精品奠定了侯麦在影坛的大师级地位。六个道德故事之后，侯麦又拍摄了两部古装题材影片，其光学运用使得整个画面严谨美妙宛如油画。八十年代后，侯麦又开拓了新的影片视角，从女性角度拍摄了《喜剧与箴言》系列七部作品，又以四季为题材拍摄了《人间·四季》四部曲。进入两千年后，80多高龄的侯麦仍然创作力不衰，仍不时有新作问世。在新浪潮诸将们创作高潮如流云般散去后，侯麦仍然以他独树一帜的个人风采源源不断地为影坛输送来细腻委婉的新风。

Jason：
来信收悉。电影《梅兰芳》我确已看过，虽不及你“兴冲冲”，在话剧的第二天就“赶去”影院，不过失望程度倒是十分相似。

电影中诸多令人不满的地方，包括对历史真相的回避，包括对真实的梅兰芳的虚化与神化，对京剧革新的草率认同等等。作为传记电影，这些都可称得上是硬伤。然而我几乎可以想见这背后的原因：

其一，陈凯歌作为一名成熟的导演，他很清楚市场的肯定对于导演意味着什么。虽然《霸王别姬》也有过获禁的经验，但如今他已功成名就，定然无需扮愤青博出位。一部商业电影而已，冒大干系实无必要。想想《颐和园》吧，操场上的一堆篝火也要让娄烨禁拍五年。

另一方面，梅家的制肘也是极其重要的因素。显然，梅家要展现的是一个清白刚正的梅兰芳，在大问题上绝没有犹豫，也没有走错零星半步。他是艺术上的天才，道德上的完人，生活中的汉子。因此，没有了政治彷徨、艺术危机，梅兰芳的困苦就演化为一个天才无法拥抱平凡人生活的痛苦，大类宫廷片所习惯表现的帝王的苦闷生活。不过梅兰芳到底不是皇帝。京剧艺术家不是与生俱来摆脱不掉的光环，梅兰芳好歹也不至于要奋力挣脱身份的桎梏。这一冲突竟然成为了电影的主轴，实在叫人难以信服。

到此为止，只能说陈凯歌并未脱离俗套，却也情有可原。一份杰作的诞生是时时地需要创作者的艺术自觉的。就像冯小刚的电影《大腕》里中断拍摄的老导演，如果只是在重复前人的创作，那我之为我的独特性何存呢？然而这种认知却是要在不断的反思和痛苦的自我正视中才能勉力完成的。对于已经沦为商业片导演的陈凯歌，这一要求多少有点像鸭子听雷。

陈凯歌（作为成熟的导演，再次强调）当然也十分了然自己的处境，，“我不想把我们的主要描述方向放在他的成功上，他的成功众所周知”，相反，陈导是要拍一个“世俗化”的故事。因此，剧中孟小冬对梅兰芳一句“辛辛苦苦演了一天的戏，第二天剧评还不好”简直道出了陈凯歌的心声：没有功劳也有苦劳。即便没能重现京剧的精髓，却也是不含糊的周边产品，好歹让京剧走了个过场。既已弘扬了传统文化，足以慰众口嚣嚣。可偏偏“《梅兰芳》学术研讨会”还讨论得风生水起，“在《梅兰芳》中，梅兰芳由原来人们心目中的精神载体、文化符号，而成为……一个‘凡人’，……这是一种‘去魅化’的回归，一种心灵的‘回归’，”这样冗长的句子，其乏味可想而知。

仔细想来，电影如何给梅兰芳去了魅？又是谁给梅兰芳戴上了光环？

有人说传记电影难拍，或许吧。架构历史自有难度，传奇的人生通常也让人难于取舍。不过关于音乐家（或音乐人）的传记电影，我倒可以举两个例子。第一个是1984年的《阿玛迪斯》（Amadeus，1984）又名《莫扎特传》，内容我们很熟悉，讲述满腹才华的音乐神童莫扎特在世间小人的离间下，贫病交迫，潦倒身亡。另一部是2007年较新的一部影片《控制》（Control），片名取自著名摇滚乐队Joy Division脍炙人口的歌曲“She’s Lost Control”，影片则用黑白的调子重现了Joy Division红极一时，又自杀身亡的主唱Ian Curtis令人唏嘘的一生。

两部片子拍得都很动情，均叫我泪下。而这种入戏是与华服、大制作无关的。通过镜头，你可以真切地察觉到导演对艺术家的深情挚爱，又仿佛走近一步就可以触摸到艺术家的心魂。对于这两位艺术家而言，名声始终是外在的氛围，对音乐的狂热钟情才是他们真正的生命。莫扎特享乐成性，终日嬉闹，热爱被掌声和鲜花包围，却终究从不怠慢工作；Ian Curtis把音乐当作自己的救赎，他的痛苦、恐惧、渴望全都寄托在音乐里。他抹着泪，发着抖，从癫痫中复原过来，形似幽魂地将失去控制（lost control）的恐惧诉诸音乐。那回过头来，我不妨要问，《梅兰芳》中的艺术在哪里呢？电影中的梅是矜持的、理性的、从不为艺术癫狂，纵然他有娇美的扮相，如潮的拥趸，然而我们确实从未见过他练过一次功，压过一下腿！

“孤独”则是我们对于艺术家们最平常的揣测了。陈凯歌、严歌苓都是艺术创作者，应该都能真切的感受到“孤独”对艺术的独特意义，因此才有邱如白对孟小冬的一句台词“我绝不允许你毁掉他的孤独”。只可惜我们之前从不曾见识过梅如何全身心地浸润在艺术中，更不用说他因艺术而孤独的心灵了，于是这句话的深刻含义，要么成了“你不要浪费他的时间”（福芝芳语）这样疑似争风吃醋的清汤寡淡，或是徒留给观众“独孤求败”般的臆测。然而，就是这样一位肩负京剧传承重责，承担各种社会事务的重要的艺术家，他的孤独被转嫁为找一名红粉知己而不得的淡淡轻愁，导演原来是非得彻底好莱坞不可啊。

Jason，我记得跟你提起过有部描写日本传统歌舞伎艺术的影片《娘道成寺》，其中对艺术家的孤独倒是有极好的阐释，对独自肩负着艺术的传承与创新的舞者，那种孤绝竟是要将正常的人生吞噬掉的。同样作为舞台上的女性，舞台下的男子，为了描摹出被抛弃的女子的哀怨痴嗔，作为主角的舞者不惜毁掉自己的爱情和情人的幸福。又惟其在此孤独前无可遁形，他的艺术才更显得精纯。为艺术终至癫狂的例子还有好些，为人熟知的就还有杜普蕾，我想虽然梅兰芳是含蓄典雅的中国人，这份内在的张力与情怀，恐怕也不会相去太远的。

如此，我终于理解为什么梅兰芳无法成为一个真正有血有肉的人，因为我不相信荧幕上这个偶尔唱唱戏，而在大部分时间里与京剧无关的梅兰芳竟是深爱京剧的。陈凯歌坦言京剧所占篇幅不会很大，因为京剧总体来说节奏缓慢，不适合大量植入电影，会不利于观众的欣赏。结果连梅兰芳最负盛名的《贵妃醉酒》也没有正面出现过，恐怕是这“软绵绵”的四平调不利于观众欣赏的缘故吧，更不要提《贵妃醉酒》中这么多繁复细致的身段与舞蹈动作了。如此一来，我倒不敢确定，大胆拿梅兰芳试刀的陈凯歌、严歌苓是否真的喜爱京剧？我记得唐德刚的《梅兰芳传稿》是不吝笔墨，不避繁琐地一一描写梅的柔媚，其手指的细腻，身段的美好，音律的和谐，这种钟爱之情直透出纸外来。而1945年梅兰芳复出，连演几场昆曲，场场爆满。当时坐在台下的就有白先勇。他为梅的《惊梦》所倾倒，在后来的半个世纪里，他写《游园惊梦》的小说，排话剧，排演9个小时的《牡丹亭》。或许梅兰芳京剧艺术的精魂，我们的确是看不见了，只可惜即便是这种激情，我望向屏幕，也只是一片的空空荡荡。

Jason，正如你说得，好多人都知道梅是京剧艺术家，却又不知道怎样叫做京剧艺术。《梅兰芳》的创作的真实逻辑是要在“文化符号梅兰芳”的基础上，贴上一张貌似常人的假面皮。梅兰芳的成就不可动摇，他与生俱来的才华造就了他与众不同的地位，其偶发性的懦弱和不安是对于自己与众不同的惶恐和不安，不过，这又是瑕不掩瑜的。滔滔地叙述这种身因“天才”、“大师”、“泰斗”连带而来的烦恼，本就带着一种高高在上、不落凡尘的优势感，或许这种优势感也是梅家人、编导、京剧界，乃至整个社会所需要的一剂兴奋剂。

我不禁要问，究竟什么叫大师？是赢了擂台，走向世界，占住了票房？或是得了博士，脱离了梨园行上升为士人阶层？又或是“比女人还女人”，令成千的戏迷为他疯狂，有日本军国主义为之臣服？难道这样就是大师吗？余秋雨的书也卖得很好，也有一定的国际声誉，为什么他称大师，大家都要反对？不少形似少女的“超男”也颇做到了上面几点，为什么没有人称他们为艺术？Jason，你说得没错，《梅兰芳》走的就是消费文化的路数，从来就没京剧什么事儿，大家消费的是一个文化符号，围观的是一个奇迹的“梅兰芳”。这也是残酷的竞争社会下的心理定势吧。

章怡和的评价说到我心里去了：“梅兰芳不是英雄，不是伟人，他是艺人。把他抬得再高，他还是个艺人。一辈子吃戏饭，即使后来他有了工资，工资是毛泽东的数倍，却分文不取，坚持用唱戏挣来的银子养活一家人。1961年，梅兰芳不幸去世，京城万人空巷为他送行。这不是因为他是全国人大代表，全国政协常委，全国文联副主席，中国戏剧家协会主席，中国京剧院院长，中国戏曲研究院院长。送他，看他就是因为他是艺人。”

                                                                 鸣之
                                                                 二零零九年元月

刊于《文景》

周鸣之

1959年的某个中午，香榭丽舍大街上阳光明媚，人流熙攘如常。年轻的戈达尔头戴宽沿帽，深色墨镜，和他的团队正在那儿进行《筋疲力尽》的拍摄。制作班底十分精简，年轻的女主角塞贝格一头短发，面容娇俏。男主人公贝尔蒙多已经小有名气，且在这部电影之前他已与戈达尔有过几次合作，显得游刃有余。已早一步成名的新浪潮导演夏布罗尔担任该片的技术指导，助手是以追求精准而闻名的里森特。摄影师库塔尔由制作方指派，他们希望以库塔尔的正直严谨来掌控拍摄风格，不至于让年轻的戈达尔成为脱缰的野马，副摄影师才是戈达尔的好友拉都什，尽管由于工作轻松，他已经接连好几天无所事事了。这天才中午，工作组就早早地结束了一天的工作，坐在香榭丽舍一家最高档餐馆里享用午饭，恰逢制作人前来视察，眼前的情景无疑令他大为震怒，因为影片拍摄尚未结束，投入的资金能否收回尚不可知。然而有一点却已毫无疑问，已经有不少金钱和时间，因为昂贵的午餐而打了水漂。戈达尔却对此不以为然，执意表明这便是他的工作方式。由于其他人以良好的信誉担保拍摄精准到位并无不妥，才避免了这场冲突扩大化。事实上，类似的冲突屡屡发生，直到拍摄结束。好在拍摄周期只有短短四周。然而，这场冲突背后正是新浪潮运动所开创的电影风格与传统电影制作上的重要差异，而戈达尔这位悍将，正是以他独树一帜的个性、创造力和激情成为这场新浪潮电影革命的绝对主力。

永远的叛逆者

戈达尔或许是新浪潮诸多青年导演中最迷人的一位，甚至有人认定戈达尔是有史以来最伟大的电影奇才。布努埃尔就曾言“除了戈达尔，我丝毫看不出新浪潮有什么新东西”，而同为新浪潮代表人物的特吕弗，也把戈达尔看作为一个时代的分水岭，“电影史可分为戈达尔以前的电影和戈达尔以后的电影”。

仔细追究，这种称赞其实颇有古怪之处，因为与其他新浪潮主力相比，戈达尔明显要晚了一步。1959年，夏布罗尔已经拍摄了两部重要作品《漂亮的塞尔其》和《表兄弟》，而特吕弗也凭借《四百击》入选戛纳。他们已先后获得了国际声誉，赢得了制片商的信赖。而戈达尔的重要影片《筋疲力尽》直到1960年才完成。此外戈达尔也与国际奖项失之交臂，《筋疲力尽》并没有获得戛纳的垂青。即使在为《电影手册》撰写影评期间，也有人认为戈达尔的文章虽然尖锐但略显驳杂，不如特吕弗深刻明晰。

然而这些都不妨碍戈达尔在人才济济的法国影界一峰秀出。无论是电影风格上，还是在及其行为模式上，他都有一种独特爆发力，好像永远处在叛逆期，精力充沛，放任无忌，总是跃跃欲试，青春而愤怒。戈达尔给新浪潮电影给电影史带来了诸多的惊喜：首先他不断开拓电影拍摄的可能性，解放传统拍摄模式，开创性地运用极端跳格剪辑，视古典叙事为无物，而在戈达尔的电影中真实与虚幻拼杂，语言、诗歌、绘画等现代艺术的介入与拼接无处，给观众带来全新的陌生感和神秘性，却正是60年代的电影新风尚。其次，这种美学引导下，他鲁莽、快速但流畅的拍摄方法，直接革除了陈旧的电影拍摄观念，迎来了全新的拍摄时代。

尽管戈达尔的电影高度开放，形式复杂多变，但一以贯之的是他对于“作者论”电影理念的的推崇和执行，他是最激进也是最忠诚的捍卫。他风格尖锐直接，是主流电影、中产阶级等保守力量的永恒批判者，质疑现代理性、社会价值是他一贯的主题；他知性而驳杂，使得他的电影高度风格化，带有精英意识；他不知疲倦，创作力旺盛，以惊人的高产闻名，60年至70年的十年间，他竟然拍摄了30部长片。

性格的养成

要真正理解戈达尔，还要从他的童年生涯说起。他的敏感叛逆、急躁妄为，以及他的反战热忱，对艺术的熟稔，可以从他的青少年经历中找到原因。

与特吕弗凄凉惨淡的童年（有取材于童年经历的《四百击》为证）完全不同，1930年让-吕克•戈达尔出生于巴黎，而父母双方都有法瑞双重血统，少年时期的戈达尔长居瑞士，高中才回到法国求学。父亲是典型的中产阶级，却有坚实的反军事主义传统。母亲的家族尤为显赫，是瑞士的有名的望族。祖父更是瓦莱里和纪德的好友，戈达尔从小就博览群书，兴趣广泛驳杂而不求专精。据他的朋友披露戈达尔到藏书的朋友家，常常一翻40本书，但永远只看开头和结尾。戈达尔的母亲是大家闺秀，富有艺术修养，善于摄影，或许正是母亲的艺术气质鼓励了戈达尔的艺术梦想。他小时候就自行绘制了一本书，把一家人都画成蜗牛的形貌，但已是笔法老到，极具创意。

总之，戈达尔出生环境是大家庭所特有的精英氛围和严厉家教。然而富庶、优渥的家庭环境这并不意味会造就戈达尔会按部就班，乖乖听话的个性。事实上，戈达尔虽然外表异常沉默，但内心叛逆，这种表里不一的特征大概从他说话的方式上看出端倪，他说话嗓音总是很轻柔，说起话来却言词犀利，常带讥讽。他从小就是个感情丰富、敏感沉默的孩子，据他的姐姐回忆戈达尔小时候只要遇到不开心的事情，便会猛地用头去撞地，而他的父亲更是屡次警告小戈达尔不要从眼镜的上方看人，那样会显得太过桀骜不驯。显然他的警告没有奏效，这成为让-吕克•戈达尔一生没有改掉的习惯。

初涉电影

如果说早年的经历培养了小戈达尔良好的艺术感悟力，也促成了他叛逆的性格，但真正对电影着迷是到巴黎求学以后。巴黎是电影的天堂，数量惊人电影院每天放映着最新的影片，戈达尔在电影世界中徜徉，深深感觉到这个世界竟是如此神奇美妙。然而对于戈达尔而言，更重要的是，这里还有朗格卢瓦创办的电影图书馆，这是为营救年久散佚的优秀电影而建立的电影资料中心。朗格卢瓦的眼界十分开阔，他既可以接受电影中最激进的先锋元素，也对新兴平实的好莱坞电影别有青睐。戈达尔便在那里接触到了从默片以来的全世界的优秀影片，奠定了自己的电影趣味。此外，巴黎还有许多影迷俱乐部，拉丁区电影俱乐部就是其中之一，在那里戈达尔遇到了年长他11岁，但同样热爱电影的侯麦。

此时侯麦已经是个颇有名望的教师，深得大家的尊重。然而对电影的痴迷使得侯麦与这个年轻人成为了忘年之交，他不但以自己的薪水来满足戈达尔对电影的热爱，还邀请戈达尔为自己创办的《电影公报》撰稿——给予了戈达尔真正的创作空间。戈达尔从那时候便显示出了对电影独到理解和旺盛的创作能力，《电影公报》上乎期期都有戈达尔的稿件。

侯麦的古典气质显然也深刻地影响着戈达尔。戈达尔在52年就撰文声称电影是20世纪的古典艺术形式之一。其中，另一层原因恐怕还是绕不开巴赞，这并不是指巴赞理论对于戈达尔电影拍摄上的直接影响，而是其对于电影受众的认识。巴赞的目光始终是投向知识阶层的，认为只有培养精英分子对于电影的偏好，才能为世界带来好的电影，这事实上也与戈达尔的中产阶级背景和文化气质不谋而合，这或许也让戈达尔坚定了通过对文化、哲学的深入理解来进行电影审美变革，这或许也解释了戈达尔为什么会在电影中屡屡提及语言、符号、结构彼此之间的关系，为什么他总对哲学问题乐此不疲。

比亚里茨电影节成为了另一次机遇，侯麦、里维特、戈达尔、夏布罗尔和特吕弗由于对电影的热爱和相似见解而走到了一起，《电影手册》大家庭的核心成员终于到齐。此后，大家开始储备实力，互相帮助拍摄短片（彼此充当临时演员，互相撰写剧本，甚至为彼此筹备拍摄经费等等），为《电影手册》撰写影评，确认自己的理想，计划着席卷法国电影界。不过似乎注定这些肩负革命力量的年轻人（除了侯麦之外）都有些无名的叛逆，戈达尔还曾记录过这样的事情：一次他与特吕弗经过教母家，偷了钱去看电影。虽是不值一提的坏孩子行径，却也足见二人对电影的热爱和阶级友情了。

《筋疲力尽》与新浪潮电影风格的开创

《筋疲力尽》的经典意义，如今看来仍是如何强调都不过分，它确实彻底让法国的电影走向翻了一个个儿，其意义不仅在于电影语言上的创新，同时也在于电影拍摄方式上的一场革命。

在1960年拍摄筋疲力尽之前，戈达尔还拍过几部短片。有趣的是，日后贴上戈达尔电影美学标签的特征，都能够在这些早期，尚且不成熟的短片中找到影子。他用侯麦的剧本拍了短片《所有的男孩都叫帕特里克》，剪辑手法上便颇为大胆，他不断地重新组织镜头，穿插进海报广告等媒体镜头，向喜爱的影星致敬。短片《水的故事》是使用特吕弗拍片剩下的片段剪辑拼凑而成，由于剧情不连贯，因此戈达尔不得不使用极端跳跃的剪辑，营造出一种意识流的气氛。这原本都是出于经济局限，没想到这种被动局面却间接地实现了戈达尔在电影美学上革命性突破。随后他又用类似的方式拍了其他短片，令当时已有点名气的贝尔蒙多折服。可见戈达尔的乖张，却别有一种魅力。

1960年，戈达尔揣着特吕弗写得仅仅15页的剧本，搞定了拍摄经费。故事也几乎是就地取材，类似于小报上常见的情杀事件：一个巴黎浪子为偷车，枪杀了警察，后又被女友出卖，最终为警察击毙街头的故事。然而就是这个潦草的剧本，戈达尔用了更为率性的方式进行拍摄。《筋疲力尽》就是这种生机勃勃的原创力量的产物。

戈达尔果然是个天才。他在短短四周内，用花不到正常电影拍摄花费1/3的钱完成了《筋疲力尽》的制作。也不知是为了节省成本还是兴趣使然，戈达尔不用分镜头剧本，不租借摄影棚，不依靠任何人工光源，而是别出心裁地把摄影机藏在一辆手推车里，推来拉去，以至于香榭丽舍大街上的行人根本不知道有一个摄制组正在拍摄电影。台词也是即兴创作，戈达尔每天早晨编写当天的台词，在片场扯着嗓门直接对着演员念。之所以可以在现场念诵对白，主要是当是为了节省经费，影片采取的是无声拍摄，声音是后期合成上去的。对此戈达尔自己都不无自豪地说：“我故意只勾勒出革图，加快拍摄速度，多搞即兴创作。在电影界，像这样的拍法，我从来没有见过先例。”确实，史无前例，戈达尔是电影后现代观的开山鼻祖。

《筋疲力尽》在美学风格上对传统也是极尽颠覆，电影上映时观众发现“影评人戈达尔”在电影技术掌握上，超出常人想象的全面和精准。跳格剪辑是最具革命性的运用。或许出于急躁的性格，戈达尔总不耐烦古典叙事般的交代故事始末，因此许多过场镜头都被剪除了，上一秒还是掏枪的镜头，下一场便已有人倒下。

其他不合逻辑的镜头比比皆是，比如女主角帕特里夏在卧室中的一个场景，前一镜头她还身着水手服，下一个镜头就变成了短袖条纹上衣。这些以往被认为穿帮的镜头，戈达尔毫不顾忌，把它们作为疏离效果的手段，自成一格。再如，戈达尔喜欢让主角对着镜头说话，来打断叙事，提醒观众电影与现实的距离。当然这一招在《筋疲力尽》中只是初露端倪：男主角偷车后一路上飞驰逃回巴黎，一路上自言自语，突然回转头来对观众说话，这一招颇令当时的观众震惊。戈达尔的电影中种种真实与虚幻，戏剧性、象征性的镜头意象拼接在一起，营造了一种特殊的疏离效果。而后期配音，声音与画面不一致，更加增强了这种印象，语言与画面不同步的这种风格也在后来得到了延续。

《筋疲力尽》在风格上自然、流畅、充满活力，自成一格，令人耳目一新，且震撼了整个法国电影届，这部小成本的为制作方赚回了至少一亿，而其也奠定了戈达尔的风格走向。如果非要简单来说，对于无法预计的偶然性采取开放的态度，正是戈达尔的美学观所在。

从社会批判到政治的宣言

《筋疲力尽》之后，戈达尔又拍了几部长片，他对于电影技术的运用更加炉火纯青。但是戈达尔并不满足于此，他要以颠覆传统电影的手段来颠覆人们日常所生活的这个物质社会。

在戈达尔的电影中各种商业广告牌、电影海报、古典绘画不断交错出现，构筑出一个纷繁复杂的信息社会，而戈达尔就是要让我们窥见自身所处的消费社会的本质：金钱与性。女性是戈达尔着意表达的主题，从《女人就是女人》到《我所知道她的二三事》都描绘了被现代社会所压抑和异化的女性形象，戈达尔对于物质社会的病态冷漠给予了积极的嘲讽。《轻蔑》堪称这一系列影片中最重要的一部，他以自己熟悉的电影圈为背景，讲述了一个编剧为了能够拍摄电影而将妻子介绍给色迷迷的编剧，却又质疑她的忠贞。所作所为被妻子蔑视，最后两人的婚姻走向破灭，意外中，两个人性命也随之终结。戈达尔用这个讽刺的故事来挖苦虚伪的现代资本主义社会，嘲笑好莱坞主流电影的庸俗。

戈达尔的另一项兴趣便是政治。他对于政治的关注，从他早年著名的评论文章《走向政治电影》即可窥得一斑。事实上，在戈达尔的每一部影片中，我们都可以找到政治话头，《小兵》因为涉及阿尔及利亚战争而遭到禁演三年，《轻蔑》中女人无意从丈夫口袋中搜出了共产党员证件，而徒生风波。然而从《狂人皮埃罗》开始，政治才越来越成为一个浓重的话题，他的电影也越来越多地透露出一种悲观主义的色彩。可以说《狂人皮埃罗》是戈达尔60年代抒情的终结，它揭开的是暴力的序幕。而后的《中国姑娘》《周末》是个人介入政治的宣言，同时也是他与新浪潮同伴们越走越远的开端。

五虎将的再聚与关系破裂

可以说，戈达尔与其他新浪潮成员关系最为紧密的时刻还是在为《电影手册》撰稿的时期，他们彼此互帮互助，进行最早的影片拍摄。60年之后，大家都成为了著名导演，进入了拍摄的正轨，来往自然减少了。然而1968年的一起事件，又将这些人重新聚合了起来。

1968年的局势是学生运动风起云涌，政府极力依靠警察镇压和媒体操控来稳定局势。1968年2月9日，电影图书馆的创始人朗格卢瓦也遭到波及，居然被免职了！电影图书馆曾经激励过无数电影人，朗格卢瓦的影响力可想而知。这个消息不由得令人群情激愤。结果朗格卢瓦解雇不到一天，法国重要电影人和其他国家的导演的电报纷纷涌向电影图书馆，以禁止图书馆使用自己的电影的形式来抗议当局的举动。一时间，风起云涌，而《电影手册》的五虎将就是这次计划的幕后策划者，他们因对朗格卢瓦事件的义愤，和随之而起的革命激情重新凝聚在了一起。1968年2月14日，戈达尔、特吕弗等人，似乎重新恢复了往日的青春，带领示威者进行了示威运动，并与警察扭打一片。戈达尔遭受轻伤，最后寡不敌众，只有宣布众人解散。然而此举却昭示着法国68年第一场文化战役的序曲。

只是这样的热情并没有维持多久，五虎将们毕竟已经走上了不同的道路。其中戈达尔与特吕弗的断交显得尤为激烈决绝。特吕弗终于发现自己的热情与戈达尔“中国式”的热情相去甚远，而戈达尔也为特吕弗拒绝继续支持自己的革命运动而气恼不已。二人的关系至此无法挽回。以至于后来特吕弗拍摄风格回归主流以后，戈达尔不遗余力地给予挖苦痛击，可见当年的志同道合与阶级友谊已经荡然无存了。

周鸣之

书评类公益电子刊物，《读品》创刊至今已经快三年了，书评的专业性和思想性获得了各方的肯定与称赞。日前江苏人民出版了《读品》的第二册年度精选集《读品2007》，据说市场反响不错，作为编辑之一，我由衷地感到高兴。从上一册年度精选集《读品2006》的编辑到今年的《读品2007》的诞生，有诸多可喜的变化。每天都有热心的读者给我们投稿，订户也从几千人上升到了如今的几万人，等等。但我在此处并不想过度强调这些，在我看来更令人欣慰的莫过于今年《读品》所发出的一种良性信号，一种对阅读生活的温柔邀约，对正如去年的口号“关于书的一切”，正悄悄地被“阅读-记录-分享”的理念所取代。书不是我们关注的中心，人的心灵才是我们要探访的去处。

汪丁丁教授在序言《知识的私有化及其超越》中不无忧虑地感慨“知识社会”、“信息爆炸”给现代知识分子所带来的改变。最切肤的影响便是，书读不完了。我们面对的是整个人类亘古至今的历史，卷帙浩繁的典籍，还有每天纷至沓来的全球信息。知识分子们若还信奉万物皆备于我的境界，就不得不皓首穷经，疲于奔命。于是焦虑便产生了。汪丁丁教授把这种知识占有的过程称为“知识的私有化”过程，而阅读饥渴和知识焦虑则是现代读书人必要领受的。与知识的私有化对立的则是智慧的去私与无私，而智慧是远离知性困扰的过程，是注视自我的过程。为了读书人的身心健康与人生幸福，汪丁丁教授自然要呼吁大家放弃对私有化知识的沉迷执妄，尽量去追求一种无私而内省的智慧。

智慧是难的，这谁都知道，否则奥义书上怎么会说“一把刀的刀锋是不容易越过的”呢？问题是，即便无法达到不假于物的智慧，为什么许多深深为“知识私有化”的焦虑感所啃噬的读书人，还要强迫性地不断重复这个过程？这就好像西绪福斯好不容易把大石头从山下推到山上，推下山谷，偏偏还要循环往复，照样再来n次。如果如汪丁丁教授所言，“知识的私有化过程的人生，是技术的人生，是千篇一律的，百无聊赖的”，为什么克服它如此之难？要获得一种个体体验的智慧真的这么不可企及吗？

想起最近看过的一篇李冯的小说《最后的爱》，说的是未来社会的人们研究出了一种爱情机器，人类的求爱至此不再需要十足的勇气，不必脸红心跳，甚至不要求专一，只需要选取频道按下开关，爱的电波就会达到爱人那里。或许情感的物理化与知识的信息化一样，最终都会到来。又或许这二者已经以一种我们没有察觉到的方式暗中勾结在了一起。

的确，文字沟通的方式已与以前大不相同了，书信这样一对一的深入对谈明显成本太高，论坛的没落似乎也意味着交流的困难重重。大家最后都跑去博客激扬咆哮，宣泄孤独了。人们守在自己的一方小世界里，向外界发出单向的信号，并不期待深入的沟通，只时偶尔瞥一下简单的回馈，哦，那是赞美，这是不屑，收获一些情感的波动。这或许就是现代人的表达情感的物理途径。

获得知识原是一种特别的快乐，彼此分享，沉淀为思考，内化为个体体验，最后增加个体的智慧。可惜这个链条由于情感反馈的无力，而被断绝在了第一步。个体体验终究也由于它的神秘和无形而成了奢侈的东西，人们似乎宁可花力气在看得见的事情上。扩大自己的信息辐射域，通过知识量进入特定的话语权，赢得特别的崇拜，以满足与网络同步扩张的表现欲。然后从第一个过程开始周而复始。只是这一切与情感的共通无关，与智慧无关，与他人的心灵无关，甚至与自我的幸福也没什么关系。

《读品2007》的成员、撰稿人、大部分热心的读者，大多是幸运的。大家能够早一步了解彼此分享与交流的美好，更懂得获得一种内省的智慧的不易。我想这也是读品可以生存这么久的原因。我想我们这个社会由于自我阻隔，拒绝分享的枯竭心灵已经够多的了，希望大家能够敞开心扉，与我们年轻的作者一起阅读、分享，而不是满眼只有明星的微笑，金光闪闪的名牌，和艳光不倒的娇容。

周鸣之

据说阅读会让人对文字产生依赖。多做了几年学生，对这种疑似强迫症也颇有些体会，对于说明书、小广告之类字纸，也难免产生冲动要把汉字扫完。即便如此，我也很少有兴趣去翻动杂志。偶然杂志社寄来几本杂志，往往一本扫完也没看到什么好文章，漂亮的杂志就只有转换功能用来包裹物品或者垫桌脚。免费赠阅尚且如此，自己掏钱更不待言。任凭报摊上万紫千红，惹人眼球，时常是拾起看上两眼，欲望阅读直线下降，不得不将手尴尬抽回塞进兜里。

基于个人的阅读趣味，也曾经关心过两类杂志。读书类期刊和新闻生活类期刊，前者如《读书》、《万象》、《书城》，后者有《三联生活周刊》、《新周刊》等充点门面。其中，读书类杂志的不争气已经是众人皆知，第一种情况可被称为“自我膨胀”型，从思想到语言全面被学术理想所腐化，《读书》俨然是学术期刊的核心派头，《书城》也以标榜思想、精英主义为荣，可惜形式上的清高并没有带来观点上的深度。另一种情况或可用“自行堕落”来指称，越来越夸张地自囿于小众趣味，《万象》已经是小资到皮毛，连名人的指甲屑也要拿来装裱一番，以示品位。而《书屋》翻开一嗅，满纸的遗老遗少气息。当年的老读书老万象老书屋老书城竟然已经恍如隔世。总之，尽管读书类杂志表面上还维持着大家闺秀的矜持和高傲，里面早就千疮百孔。偶尔也风闻改革，不过多是被资金和人事运作掣住了手脚，颇有些被松绑了的小脚的意思，最终不过多蹒跚蠕动几步而已。

读书类杂志的尴尬众人皆知，对读书类杂志的前途设想也是口水纷纭。不过换个方向想，或许读书生活与现代社会的努力方向恰是背道而驰，如此一来，我们也权且相信读书类杂志没落得理所应当吧。然而，新闻生活类周刊标榜的便是贴近生活，与时俱进，又如何平白遭受了鄙人的白眼？权且基于我并不算多的阅读经验，数列几句此类杂志的通弊。武断难免，不过这也足够说明，糟糕的第一感觉足以轻易蚕食掉杂志品牌辛苦建立起的民众基础。

一般而言，新闻生活类周刊在定位上多数是期望在视角、观念以及方式上全方面渗透读者生活，在话题上引领阅读潮流，在观点上力求新锐，不与众和。然而事实上却颇多尴尬，首先杂志在选题上往往无法真正走在读者的前头，反而被反向渗透，被牵着鼻子走；其次在评论上既无力创新，又有许多保守规矩。两相节制下，难免扭捏作态。于是退求其次成了诸多周刊的首选，但求花哨好看，骗骗外行人。

且以标榜“新锐”的近期某新闻生活类周刊为例，以“雷文化”为主题，进行了高密度的命题作文式作业，洋洋洒洒的列举了四十多页的雷人雷事，卖力评点，语言用词都极尽可能的“媚雷”化，却始终让人搞不明白，这究竟是要讨好谁？且不说这些雷言雷语中不时闪现某些老掉牙的语汇，令人语塞，就说貌似特意挑选的榜单事件也存在着不下五年的跨度，如果说是想用这些反复暴晒的干货吸引网络一代的眼球，恐怕无异于缘木求鱼。当然，这绝不是偶然的失误，事实上，越来越多的周刊找不到新鲜有趣的视点，也无力作深度调查和报道，只能靠列举十大文化、八大博客、四大城市之类的水文来充数。或许无法走在时代的前头，就只有贴近大地，靠巴结读者的生活状态过活。也许顶着铅字文化的光环，极尽讨好描摹，加之彩页纷呈，多少可以赚得些回头率罢。

或许是我把此周刊的定位想得太过低俗。虽然言必及酷贱雷，却仍然有着自己的阳春白雪般的判断和定力。字里行间不离巴赫金、戏仿理论、话语权，乃至人生的怅然荒诞迷茫也频繁过场。事实证明，光靠姿态是无法摆脱地心引力的。而脚踏土地，口吐火星文，反而产生了一种虚假的真空。一方面出于销量的考虑费尽心思将自己与事实上已经难以驾驭、也未必真心理解的新兴文化捆绑在一起，追求一种虚妄的眼球效应；但另一方面又忍不住站在文化精英的高度作出点评，作训诫状，以满足自己在文化场域中成功Cosplay一个布道者的形象。

这种自我期许的假象和杂志的生存之道形成了巨大的反差，因此选题上的混乱和定位不明也就见惯不怪。同样以上述某周刊为例，粗扫一眼封面上的推荐文章，关键词包括网络雷语、一夜情、彩马、奥运营销、中产品位、社会责任、艺术人生等等。我想火星文大概对中产阶级使用价值有限，而网络糙人也有极大的概率要对正儿八经的艺术人的大骂出口，总之这些人怎么说都走不到一块儿去，而贪多求全正是此类周刊的概念不清的最好明证。

事实上，传统新闻生活类周刊在网络面前已经遭遇了极大的挑战，几年来网络已经逐步瓦解了许多读者群。相较于博客、论坛，传统周刊速度不够快、批判不够有力、态度不够乖张、八卦不够丰富、互动不够有效。如此，试问继续追看传统杂志的理由何在？或许我们只能寄希望于杂志的专业性，资深媒体人的敏锐度，希望他们能够在网络的泛滥表达和错综复杂的生活夹缝中，寻找到既贴近生活，又未被网络舆论所污染的，同时又具备关注点的内容，以专业姿态来撇清假象，深度挖掘。然而，这样的高要求，绝不是靠拍脑袋在网络上搜寻事件，盲目报道匆忙点评一番可以做到的。相应的，报道也更要求切入主题，杜绝迂回，减少描述性，增加信息量。然而，最重要的是，不要摆出一副高高在上的表情，开始漫无止境的老生常谈，尤其还在无话可说的时候扯起大幅图片，涂抹版面，号称那都是艺术，你爱看不看。

周鸣之 

观前街一直向东，穿过临顿路，有条大儒巷。大儒巷原叫大树巷，为的是巷子中原有元代古刹，植种了十围银杏古树，苍郁参天，而后因明代大儒王敬臣在此巷开馆授学，因是为了崇学的缘故，自此易名大儒巷。如今银杏、书馆都早已不复再，恢宏的古刹几易面目改作了小学，庙宇的香火自然不存，取而代之的是“藏书羊肉”的蒸腾热汽，儒释的高逸敌不过岁月的更迭，名士风流也改作了寻常人家的血脉，仅留有“大儒巷”一名供人遐思。直到后来我才恍然发现，这种历史的参差几乎可以推衍到苏州老城的任何一条小巷，一所古宅。 

我便是顺着大儒巷油腻腻的烟火气息拐进了平江路，即我此行的目的地。平江路是一条傍河的小路，北接拙政园，南眺网师园。全长不过1606米，却是苏州最古老的一条街巷。早在南宋的苏州地图《平江图》上，平江路即清晰可辨，是当时苏州东半城的主干道。800多年来，不但平江路的河流形态、街道建制与原先基本相仿，而且还分明地保留着“水路并行，河街相邻”的水乡格局。平江路算得是苏州保存得最完好的古街了，与观前街一巷之隔，但其清静古朴的生活气息与咫尺外的鼎沸喧哗迥然两个世界。 平江路虽是作为历史文化街巷进行了保护改造，但主打的却是修旧如旧的牌。沿街不少老宅实已充作酒吧、会所，只是外表并不张扬，悄悄掩隐在木制门板之下，乍看起来与普通民居并无二致，只有从格外精致的雕花门廊上可以窥出些端倪。与同是苏州老街的山塘街相比，平江路少了份商业气，保住了市巷旧貌，更大程度地留住了民情风貌。 

确实，“君到姑苏见，人家皆枕河”，在此处还是能够窥得一个大概的。平江路周遭保留了大批老式民宅，远望也难得不见高楼钢筋。河道西面的民居多依河而建，上了年纪的老房子，白墙青瓦，木栅花窗，木料多用棕红或棕黑色，清淡分明。外墙多已斑驳，却如丹青淡剥。墙面剥落处又攀生出许多的藤萝蔓草，随风摇曳，神采灵动。江南的匠人的心思玲珑，把园林美学发挥到了日常住宅，河道婉转，房屋便靠与回廊、楼阁、小桥、花木之间彼此借景掩映，始终如画。偶然一枝桃树斜斜地送到河面上，大致取有凌波之意。河道窄处两岸援手可握，宽处可容一船周转裕如，也不过隔水可呼。两岸人家日常隔水招呼，在小桥上碰到必要闲话家常，老人无事结伴去亭子里打坐“孵太阳”，吴侬软语，水乡人情，果然都应了一个“糯”字。 

从平江路向南，走几步便能听到古琴悠扬，是一琴馆，据称请了吴派传人来讲授琴艺。取道中张家巷，不几步，又是一种江南丝竹之声，喜气热闹。循声向前，是一处评弹博物馆，绕过前厅展设，后院即是书场。赶得巧，花上几块门票，听上一段弹词，看台上人说噱弹唱，也不由得神采飞扬。从书场转出，再往巷子深处走，又见一处昆曲博物馆。崇脊筒瓦，牌匾招摇，挂着大红灯笼，似与一般仿旧的建筑相似，也没什么稀奇，却要走进去才觉得好。庭院里花木承仰有致，石板荒凉，全应合着正中的一个古戏台。此处博物馆的原址大有来头，正是当年的全晋会馆，由清末山西寓居苏州的商人所建，还不专为生意洽谈，仿佛喝茶听戏才是正经。戏台也要走近看才知分明，天花板上不辞繁复地用藻纹装饰出穹窿形顶，状凹如井，顶端置一枚大铜镜，周围数百只浅雕黑色蝙蝠与数百朵金黄色云头圆雕相依相绕，色泽鲜丽异常，蝙蝠与祥云盘旋而上，直送到那铜镜片上去。藻井的设计却别有妙用，它仿佛一个共鸣箱，演出时，能使演员发出的声音向上聚集，声音顿时变得洪亮圆润，余音更能绕梁不绝。余秋雨曾在《抱愧山西》中提及这个“连贝聿铭这样的国际建筑大师都视为奇迹”的“精妙绝伦的戏台”，也要惊叹“说起来苏州也算富庶繁华的了，没想到山西人轻轻松松来盖了一个会馆就把风光占尽。” 

与平江路垂直相接的是诸多狭小的街巷，狮林寺巷、传芳巷、东花桥巷、曹胡徐巷、大新桥巷、卫道观前、中张家巷、大儒巷、萧家巷、钮家巷等等，每一个名字背后都可能有着长长的故事。巷子一径是高高的垣墙夹着曲折的街巷，颇有些曲径通幽的意境。不知高墙内深藏了多少私家花园，园林讲究市园相隔，俗者屏之，然而这也显出了苏州生活的另一面，市井生活与清修别院从来便是互为表里，共为苏州文化空间的魂魄，清雅高远的文人趣味自然提炼了苏州的精神气蕴，而“大隐于市”的美学体味却也需要人间烟火来成全。 

晚清近代即有不少名士寓居在这些窄巷深宅之中，悬桥巷中有书痴黄丕烈的“士礼居”旧址，传是其藏书所在。同一巷子中还有清代状元洪钧故居，他与赛金花便曾寓于此。此外名医钱伯煊、历史学家顾颉刚的顾氏花园都可在此寻觅到鸿爪片影。只是旧时王谢堂，已作百姓家，或许故居正厅的形貌还在，雕花窗棂也尚可见旧日气派，只是高墙早已挡不住市井生活的侵近，偶作一番历史的凭吊，也只有付与窗棂木梁、潺潺流水，留与形容难辨的石墩了。或许只有曲水人家的洒扫忙碌，吴侬软语的家长里短才是苏州文化中最绵长久远的记忆，炊烟、书香一并混杂在记忆中，讲述着苏州当年的风华。

约瑟夫·布罗茨基

               1
菠波死了，但别脱帽。没有一种
姿势能让我们忍受这消息。
为何要将纸蝴蝶放在
阿得米拉提塔顶？只好撕碎。

无论你朝哪边瞥视
都是一方方窗户。至于“什么事？”——那么
虚空就可以当作回答，
说，“就是这个，谁都能告诉你。”

菠波死了。星期三将尽。
街道上你无处可去，
一片白色。只有夜河，
黑黝黝的水流没覆盖上白雪。

             2
菠波死了；这行诗中只有悲伤。
呵方的窗，呵圆的拱门，
还有刺骨的严霜仿佛要毁掉谁，
让炽烈的火枪去凶狠地干。

再会，菠波，我美丽的情人。
纸页上的泪滴一如干酪的孔眼。
我们心力交瘁，不能与你同行，
不能站立。

今天在这儿我就知道，你的形象，
不论在砭骨的寒冷还是炙人的热浪中，
都不会消逝——事实正好相反——
它在罗西长长、细细、无尽的街上。

             3
菠波死了。也许我手执的什么
从中滑落，像浴皂那样。
今天，在梦中，我似乎躺在
床上。其实，我是在那儿。

撕下一页，正确读出日期，
我们的悲恸始于那个零。
没有了她，只有梦中的守候，
空气团团挤过窗棂。

菠波死了。谁突地颤栗，张口
结舌，嗫嚅道“为何？为什么？”
无疑，紧随着死亡的，是虚空。
比地狱更可能是——且更可怕。

             4
你就是一切，菠波。但你的死
改变了你。你什么也不是，你不是；
也许，你只是一片虚空——
想起来，还有很多。

菠波死了。对这些圆睁的眼睛，
地平线光秃秃的风景像一把小刀。
菠波，不论凯凯还是莎沙，
都不能把你取代。不能具有你的生命。

今天星期四。我信虚空。
它像座地狱，可我知道，比地狱还坏。
而新但丁，满腹神示，
弯身在白纸上写下一个词。

(1972)

选自《言辞的片断》（1987，牛津大学版）