望春风

左岸派群像

二十世纪五十年代末期这场电影运动中，年轻的电影人自发地分成两个团体，分别位于塞纳河的两岸。电影手册派的群英们在巴黎右岸；而左岸派自然在左岸。

左岸派以左岸的门街出版社为发源地，在那里聚集了一大批有着共同电影见解，同时又颇具文学功底的优秀创作者们。阿涅斯·瓦尔达、雅克·德米、阿伦·雷奈、路易·马勒，克里斯·马克便是其中最为重要的几位，由于其中大多人都有着优秀的教育背景，如瓦尔达便主修文学、心理学，后改修艺术史， 而克里斯·马克更是惊人，主修哲学，且发表量惊人，政论、幽默时事文摘、翻译、音乐评论、诗集、短篇小说、游记、电影评论无所不及。这种精英化的倾向使得左岸派总体而言，在气质上显得更为广博而深厚。此外，许多重量级的作家的加盟也提高了左岸派的创作门槛，其中最著名的就有玛格利特·杜拉斯、罗伯-格利耶等等，且在电影剧本的写作之后，都身体力行地拿起了摄影机。

总之左岸派颇有些松散的团结，确是一段惬意的旧日时光，“所有这些围绕在国立人民大剧院（瓦尔达是该剧院摄影师）周围的年轻人组成的团体，算不上一个大家庭，而是一种筛选性的俱乐部。在解放时期舒适的氛围中，它乱糟糟地发掘出爵士乐、美国电影、科幻片，以及流放归来的超现实主义。大家为了共同的爱好而聚集在一起：闲聊、‘史密斯和儿子们’茶馆的茶、连环画和自行车。他们在‘花神’咖啡馆或化学学院的电影俱乐部聚会，拍摄一些广告片。他们发现了刚刚被翻译过来的布莱希特的作品，还一起欣赏柏林剧院的演出。”

如果说“电影手册派”的高调激昂，好比是席卷影坛的飓风，其一呼百应的声势、不顾一切的率性、乃至藐视一切规则的破坏力为银海卷起了层层巨浪，成为电影史上最叫人难以忘情的激情岁月，那么相形之下“左岸派”便是以一种更为潜在，却也更为深沉的方式成为新浪潮运动中的一股暗流。左岸派的电影试验，没有手册派的张扬，但比起手册派更加先锋激进；没有五虎将的多产，却是扎扎实实，部部经典；没有花哨的镜头语言，但风格却永远精致隽永；没有少年人的忧伤与清愁，却更加贴近心灵，慰暖人心。用瓦尔达的一句话或许最能概括左岸派的电影创作精神：“电影不是演出剧本，或者改编一部小说……为了某种来自情感的东西、来自视觉的情感、声音的情感、感受，为之寻找一种形状，这个形状只跟电影有关。”

新浪潮之母

无论是电影人还是影迷，都习惯性地推认阿涅斯·瓦尔达为“新浪潮之母”，这不仅仅因为她是新浪潮运动中，为数不多但造诣深厚、影响深远的女性导演，更是因为瓦尔达的作品在新浪潮运动具有一种开创性的启示作用。早在1954年，手册派们还在为杂志的生存而奋斗时，瓦尔达就已经拍出了振聋发聩的实验短片《短岬村》，而瓦尔达的创作观念也深刻地影响着许多的电影人，其中不乏许多新浪潮的主将们。

然而早早扬名的阿涅斯·瓦尔达，其实只比戈达尔和夏布罗尔大两岁而已，与里维特同年。1928年，阿涅斯·瓦尔达出生于比利时布鲁塞尔，父亲是希腊人，母亲是法国人。二战时，为避战乱，瓦尔达回到了法国南方，从此定居在法国。战争结束后，瓦尔达进入索邦大学，进修文学和心理学、随后又去了卢浮宫学院进修美术史。但不知道什么原因，瓦尔达并没有正式毕业，反而是在夜校中进修的摄影课程修成了正果，后来瓦尔达还考得了职业摄影师的资格。

从女摄影师到女导演

取得了摄影师资格之后，瓦尔达很快便全身地投入摄影界，并立志要成为法国最好的静照摄影师之一。对于女性而言，摄影多少是一件苦差事，繁重的器材，艰苦的条件，对体力和毅力都是双重挑战。而瓦尔达呢，也丝毫没有巴黎女性的时尚娇媚。相反总是一头如盖的短发，清爽方便，而衣着朴素，裤装居多，眼神灵动地捕捉着一闪而逝的画面，一付干练的女摄影师形象。1949年，她开始到古巴、西班牙等地从事摄影报道的工作。在古巴她拍了4000多张照片，成为日后优秀的纪录片《向古巴致敬》的素材。瓦尔达的摄影才华在艰苦的环境下磨砺得越发纯粹出众，很快瓦尔达便在摄影界奠定了自己的位置。

然而摄影师，注定是瓦尔达的生命中的过渡。1960年瓦尔达的一位亲密女友嫁给了当时著名的戏剧导演让·维拉，而他直接帮助了瓦尔达在巴黎国立人民剧院找到了一份剧场摄影师的工作。于是1951年至1961年间，瓦尔达担任巴黎国家公众剧场的剧场摄影师，在那里瓦尔达为着迷于摄影的眼睛，又捕捉到了一种新的形式的美——电影。尽管瓦尔达声称，自己在25岁之前看过的电影不超过十部，但这并不妨碍她以极快的速度吸收电影这门艺术带给她的美学震撼。没几年，她便开始跃跃欲试，开始自己的电影创作了。“我对电影一无所知，我只是觉得摄影这种媒介对我来说还不够，我想要使用声音、动作和语言。”瓦尔达回忆自己初涉电影时说。

“开始拍摄第一部影片的时候，作为女人我当然是独一无二的。但是，我没把自己看作女人，勇敢的女人，我把自己看作勇敢的艺术家，电影制作者，因为当时没有人在我那样的年纪就拍电影，不论男人还是女人。”1954年，法国影坛的僵局尚未打破，不要说年轻女人拍电影了，即便是资质优秀的男性，也必须从第三助理做起，然后是第二助理，再做几年第一助理，45岁以后你才可能有机会当导演。在当时的法国，等待蛰伏常常是无奈的选择，而自己写剧本并把它拍成电影这样的事情更是难上加难。

即使在诸多困难之下，瓦尔达为了能够拍摄自己的第一部自编自导的剧情短片《短岬村》，组建了自己的电影公司——塔里玛斯影片公司。影片的资金来源是由所有的演职员合资凑的，还包括了短岬村普通渔民的慷慨资助。而为筹得资金，瓦尔达不但得向母亲借款，抵押母亲的房子，还全额动用了她所继承的父亲的遗产。最后瓦尔达以700万旧法郎(约4万美元)的极低成本完成了影片的拍摄——当时法国一部普通电影的成本是7000万旧法郎，仅仅是后来的“新浪潮”中低成本电影如《四百击》或《精疲力尽》的约1／4。

更为疯狂的是，瓦尔达其实是电影行当中的新手，连导演证都尚未取得，演员是从让·维拉那里借来的，对电影拍摄器材一知半解，连如何指导演员演戏都不会。然而她对拍片的狂热和对镜头语言的敏感却令人惊讶。然而影片的发行却并不顺利，由于叙事手法上的创新、影片的高度风格化，招致了片商的联合抵制，公开发行一再延期。直到1955年，事情才有了转机。这部优秀的作品，获得比利时黄金时代奖和法国前卫电影大奖，才不至于淹没于世。

新浪潮的先声：《短岬村》

瓦尔达一方面在低成本和非职业化的制片方式上为后来的新浪潮诸将们提供了诸多启示，另一方面，也是更为主要的，瓦尔达的电影创作风格对后来的新浪潮运动产生了观念性的影响。用石破天惊来形容《短岬村》恐怕不算为过，实验性的先锋风格，纯熟的构图，叙事方式的创新，对人内心的深度探讨，都将这部短篇归为杰作之列。安德烈·巴赞赞其“自由而纯净”，而法国电影史学家乔治·萨杜尔则将“法国新浪潮的第一部影片”的美誉献给了它。一部短片，获得拥有如此高的评价，瓦尔达得功力可见一斑。而此时瓦尔达不过26岁。

《短岬村》，瓦尔达的这第一部影片的结构显得非常奇怪。影片以短岬村为背景，拍摄的是短岬村的风光，叙述的也是短岬村的故事，然而影片怎么看都像是两部影片的混合体。一面是对短岬村村景巨细靡遗的捕捉，以纪实的风格展现出小渔村的困苦、贫瘠；另一面则是一对夫妇喋喋不休的谈论着自己失败的婚姻，从身份冲突，到婚姻失败的总结。环境与内心在这部影片中纠结在一起，难以捕捉的心灵困顿经由渔村的破败展现出来，如果说影片试图探讨的是爱情中自由得难以企及，那渔村地理环境上诸多的不尽如人意恰是烘托了这种无奈的心情。

瓦尔达坦言自己的灵感来自于福克纳的小说《野棕榈》。正是这本书使瓦尔达思考了很多关于叙事的问题，“因为它给我的深刻印象是两个故事从来没有相交。一个讲的是两个男人在洪水暴发时从收容所逃跑的事情，另一个讲的是一对夫妇的艰难的爱情故事。”这两个故事一前一后地进展，并无交叠。虽然小说始终在探讨关爱和自由的本质，却平行地交替着呈现在不同的章节中。

从小说灵感起步，瓦尔达逐渐开始以文学观念来衡量自己的电影创作，她强调拍电影应该如写小说一样自由挥洒，利用电影中的剪接、摄影及角度、节奏取代文学的字、句、章节。“我在开始的时候就和别的年轻人不同，我认定电影应该跟着灵感走，而不是跟着故事或者编剧走”。这虽然与“电影手册派”的年轻人们强调故事情节的奇险、紧凑不同，然而却是瓦尔达个人的气质的体现，新颖自然，风格佳绝，令人惊叹。戈达尔在《筋疲力尽》中，便有女主角塞贝格朗读《也棕榈》的片段，还试图将两部影片《美国制造》和《我所知道的二三事》交替播放来完成对瓦尔达电影创作形式上的致意。瓦尔达还直接影响了雷奈、马克等人的电影创作。

五点到七点的克莱奥

1961年，瓦尔达的第二部长片《五点到七点的克莱奥》，这部影片是真正让瓦尔达名动影坛的一部佳作。影片构思大胆，淡化叙事、却着重深入描写人物的心理活动，探讨女性自我价值；又通过复杂精妙的风格和准确流畅的摄影手法，呈现出巴黎街头的60年代鲜活的生活气息。这部影片确立了瓦尔达作为一名成功的女性导演的地位。

其实在拍摄之初，瓦尔达曾想过在几个国家取景，后因为融资的问题而作罢，后来改在全景在巴黎拍摄，却由此诞生了这幅巴黎街道的最好写真。《五点到七点的克莱奥》讲述了怀疑自己得了绝症的女歌手克莱奥，焦躁不安地在巴黎街头游走的故事。而五点到七点，是克莱奥派遣恐惧的经历，也是克莱奥经由自我审视，自我价值确认，从焦虑到最后释放的心理过程。

影片近乎实时的展现了五点至七点克莱奥在巴黎街头的点滴和心理轨迹，瓦尔达不时地在影片中打上时间，以提醒观众们时间的流逝，仿佛是克莱奥生命的流逝。我们通过克莱奥的眼睛凝视着这个世界，体验她的痛苦和孤独，也渴望与她一起寻找生命的激越和热情。

影片可以分为三个部分：首先是与保姆一起结伴回家的克莱奥，她无思无想，焦躁愤怒，隐喻着自我迷失的状态；其次是从家中独自出走的克莱奥，茫然而孤独，却是寻找自我的过程；最后是与即将前往阿尔及尔前线的士兵相遇的克莱奥，尽管士兵的前途也笼罩着死亡的阴影，但他的乐观也点燃着克莱奥生命的激情。通过影片，瓦尔达所要探索的是女性内心真正的自我，既区别于社会所赋予的身份，也要试图摆脱生命表象中的美丽虚华。就如同瓦尔达在某次采访时所说：“《五点到七点的克莱奥》中的主角一开始是众目之下的明星，电影进入中段，突然她摘下假发和墨镜，开始关注他人，并由此寻求到一种真正的好奇感。因此从某种角度说来，这是一部真正的女性电影。”

瓦尔达的深厚的摄影功底、精确的构图掌握，在影片《五点到七点的克莱奥》中得到了完美的展示。透过瓦尔达似有神力的敏锐的眼睛，60年代的大城市特有的喧嚣，路边的市井生活都收纳在画面之中。片中的克莱奥在60年代巴黎街头穿行，沿途经过新桥、萨彼里埃医院和蒙苏利公园。通过一系列自然景物装点，瓦尔达示范起了新浪潮摄影技巧：远离摄影棚，充满了自由的元素。而这种自由度又被瓦尔达自如玩转。比如在克莱奥漫步街头的同时，她准确运用巴黎街道上的每一个时钟，突出“实时电影”效果。在这里瓦尔达再一次的令环境与内心充分交融，克莱奥走在街头，美丽的身影倒影在沿街商店的玻璃外墙上，试衣镜中不断的交替着克莱奥的容貌和光怪陆离的街景，穿行而过的马车和行人，纷至沓来的声响，内心与城市的街景交织，变换着不同的面目。

在众多经典镜头中，戈达尔与他的新婚妻子卡里娜的婚礼成为了《五点到七点的克莱奥》一片中绚丽而迷人的一幕。戈达尔身着礼服、头戴宽沿帽，而卡里娜一袭白纱，幸福而美丽。这个镜头一如瓦尔达的电影，有一种神奇的感召力，穿透时光，令人感动。

周鸣之

侯麦大概是新浪潮芸芸诸将中最特别的一位，这种特异性几乎可以在第一眼发现，他可不是新浪潮家族中那帮初出茅庐的毛头小子，六十年代初时他已届而立，脸型瘦长，神情严肃，总是一副沉思的模样。

尽管侯麦与其他新浪潮的著名电影人一样，一起分享着共同的电影理想，都信奉巴赞的电影理论，都曾受益于朗格卢瓦电影图书馆，也都是铁杆的希区柯克-霍克斯派。但他的电影实践却与其他人大相径庭：他没有戈达尔那股子暴烈的革命劲儿，也不像特吕弗一样善于忧郁的反叛，更没有夏布罗尔那样善于摆弄希区柯克式样的惊悚。他是具有古典气质的学者，是宽厚温柔的绅士。他的电影中从来都没有花哨的镜头语言，也没有风风火火的叛逆人物。在他的电影中，男主人公永远是不温不火、左右摇摆、略显尴尬的人物，而影片对白却异常细腻、敏感、直指人心。无疑，侯麦是法国电影中的一串美妙音符，超出了新浪潮的叛逆与激情。他从一开始便拥有了一种更为沉静且思辨的力量，他用语言来寻找情感的平衡点，感悟生命之流的强大、悲伤与喜悦。

从莫里斯·谢雷到吉尔贝·科尔迪埃

侯麦绝对是个神秘的人，我是说如果你对他的私人生活感到好奇的话。侯麦很珍视自己的隐私，既没有写下个人传记供人瞻仰，也极少就个人问题接受外界的采访。而就我们现在所知的是，“埃里克·侯麦”是他进入影评界后的笔名，其本名则是莫里斯·谢雷。谢雷出生于1920年4月4日，法国Tulle的一个天主教家庭。家境殷实，思想正统保守。

小谢雷一直是一个乖巧聪颖的孩子，对文学报有很浓厚的兴趣。从很早开始，他便大量阅读法国古典作品，热爱做笔记，善于发现问题。后来，谢雷被送到英语环境中接受教育，英国式的幽默诙谐，以及英国文学中独到的细腻角度对他的言谈创作产生了深远影响。

就如戈达尔小时候父母对他看电影颇多限制一样，在谢雷的童年年代，书本和音乐才是高尚的兴趣，而父母对电影的态度要谨慎得多。谢雷在十岁前观看的唯一的电影就是取材于圣经故事的《宾虚》，讲述的是宾虚屡遭迫害，最后为上帝拯救的故事。1925年拍摄的这部《宾虚》堪称五大默片之一，其恢宏的场景和神力的感召都化作影像深深镌刻在谢雷的脑海中：在一望无际的旷野中，莹莹的星星悬挂中天，渐渐的，流星汇拢成一道眩目的洪流，如神迹一般从天边缓缓降落，滋润人心。这对于谢雷小小的心灵而言，是怎样的一种震撼阿！

二战前谢雷还有过两次（也是唯有的两次）观影经历，其一是根据拿破仑波拿巴二世的故事改编的《雏鹰》以及改编自都德小说的《达拉斯贡城的达达兰》。应该说，此时谢雷没有足够的机会来接触电影艺术，他更多的精力是放在文学甚至文学创作上的。二战接近尾声之时，在战争的轰鸣下，子弹的呼啸中，谢雷被困在拉丁区的一家旅馆中，完成了自己的长篇小说处女作《伊丽莎白的小屋》，描述一群在度假男女各自微妙复杂的心态。1946年，谢雷以吉尔贝·科尔迪埃（Gilbert Cordier）为名，发表了这部小说《伊丽莎白的小屋》。从形式上看《伊丽莎白的小屋》颇有法国新小说的风骨，小说中充满了大段大段的细节描摹、心理活动的刻画，人们总在矜持而文绉绉地对话，略显刻板。小说并不成功。侯麦承认小说出版后，自己没有再去看一眼。或许，他越来越感觉到文学的时代已经过去了，电影终会取而代之。

埃里克·侯麦的诞生

之所以对电影寄予如此之高的肯定，这与侯麦求学期间的经历不无关系。1937年开始，谢雷开始进入著名的亨利四世高等师范学院的文科预备班就读。在这所历史悠久的学校附近即是老牌戏院“乌苏林影场”（Ursulines），谢林终于能够乘便去那里观看戏剧、电影。当时，“乌苏林影场”是法国先锋派电影的重要阵地。先锋派主要由一些诗人、画家、音乐家组成，他们拒斥剧情叙事，转而诉诸于抽象难解、玄妙复杂的电影体验来勾勒自己特立独行的艺术态度和美学观念。先锋派的艺术形式自然很挑观众，“乌苏林影场”重新开幕典礼上，演员泰里埃和米尔迦便开宗明义的指出：“我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……。”

显然，具有优秀古典知识分子品质的谢雷很为这种艺术情调着迷。他从先锋电影中发现了一种立体派画家如苦行一般的严谨（立体派画家F·莱歇尔和R·克莱尔都是第一批投身进入实验电影中去的），和身为艺术家的行动力量。后来侯麦在大量的访谈中提及这两点，正是这种行动力量敦促侯麦进行了电影创作，而他细致拍摄风格则与画家般的严谨如出一辙。

此后，仍要归功于朗格卢瓦。谢雷时常出入法国电影图书馆，不时地惊喜于发现的默片大师，格里菲斯、弗里兹·朗、爱森斯坦、茂瑙等等，他这才真正感觉到电影如此美妙，正是历史发展的方向！

1948年，谢雷开始在丹东路的拉丁区影迷俱乐部进行定期演讲，每周一次，每次选播一部电影并进行点评。“埃里克·侯麦”这个名字，就诞生于那个时候。此时，谢雷已经成为一名中学教师，教授文学，业余时间进行演讲或发表文章、影评，用“侯麦”这个笔名即是出于职业的考虑：当时教授文学被认为是严肃而有身份的职业，而直到50年代初，电影仍然被看作为“江湖戏班”一类的东西，低级趣味，有伤风化。在采访中，侯麦说道：如果自己的母亲知道了他在搞电影，一定会很吃惊。总之，当时，侯麦的名气越来越响，他的电影点评总是引人入胜，他在诸杂志上发表的影评也颇有见地。不久侯麦的大名就吸引了里维特和戈达尔前来。

大莫莫

与戈达尔、里维特等“小朋友们”在一起，侯麦为人慷慨、和蔼可亲，同时又十分正直。他从不以自己的身份和地位为尊，反而与比自己年轻十来岁的热血小伙们建立了亲密的友情。在戈达尔、里维特心中，侯麦是绝对的老大，他们时时聚在一起谈天说地，被称为是“谢雷帮”，而侯麦更被亲切的称为“大莫莫”（Big Momo）。保罗·热戈夫（侯麦的好友，曾为侯麦撰写《狮子星座》）曾这样描述“大莫莫”：“侯麦是个正派人，一个真正的教授。”侯麦经常会用自己的财力救济、帮助这群热爱电影的年轻人。不过他的正直和师德就表现在，年轻人每次取钱都得出示相关的票据，地铁票、火车票，乃至杂货店的账单。而且他只给必须的钱，一分都不多。侯麦在这些问题上都显得严谨、细致、井井有条。然而，侯麦对这些年轻朋友也会给出必要的批评，对他们挥霍时间的爱好毫不留情：“如果你热爱电影，就不能把时间浪费在这些靠运气的游戏上。”

1949年底，侯麦在里维特和他从前的学生弗洛歇尔的帮助下，将定期推出的《拉丁区影迷俱乐部公报》办成了一本真正的电影杂志《电影公报》。因为经济问题停刊后，埃里克·侯麦又加入了《电影手册》。在这个开放度大、包容度极高的环境中，侯麦出色的文笔、敏锐细致的观察力得到了充分的挖掘。他信奉巴赞的电影理念，批判法国旧电影传统，不过他远没有特吕弗和戈达尔来得暴躁，因此他的影评从不激进尖刻，而是在温婉中显露出坚定的立场和十足的见地。

有趣的是，尽管侯麦的古典趣味、略显保守的气质与戈达尔、特吕弗、或夏布罗尔等人大相径庭，但他对希区柯克和霍克斯两大导演的热衷却绝对不输其他人。他曾与夏布罗尔合写了一本研究希区柯克的专著。不过侯麦的偏好也十分明显，他特别关注希区柯克的叙事技巧，和他天主教的宗教背景。

1958年巴赞去世后，侯麦接任《电影手册》主编一职，直到1963年，杂志的左右之争日渐尖锐。侯麦因其温婉的修辞和古典主义的态度，乃至宗教立场，被内部的一些激进分子批为保守主义，而被迫离开了《电影手册》。

“我站在岸上”

与其他的新浪潮同道的横空出世相比，侯麦的电影道路要坎坷许多。五十年代，他开始陆续写一些剧本，比如为戈达尔写了《所有的男孩都叫帕特里克》的剧本：两个女孩在卢森堡花园先后认识了同一个男孩。之后她们彼此讲述自己与这个男孩的故事，却不知道讲的就是同一个人。这个故事充满了侯麦式的叙述色彩，与《伊丽莎白的小屋》中不同人物对同一事件的不同描述异曲同工。不过，戈达尔硬是把这个平实温和的故事用蒙太奇加之媒体拼接拍出了“新浪潮”的味道。侯麦自己也尝试着拍摄一些短片，不过反响甚微。1959年，侯麦依靠夏布罗尔的资金完成了《狮子星座》的拍摄。这部影片描述一个音乐家因为命运的戏弄而流落街头的故事。侯麦以平实细腻的镜头刻画了人的际遇与成就之间玄妙而不可把握的关系。不过令侯麦颇为失望的是，这部影片并没有借到新浪潮的东风，与他《电影手册》的其他同事得到的鲜花和掌声相比，《狮子星座》是一场不折不扣的惨败。侯麦说“当我新浪潮中的同志们取得成功，一部接一部的拍片的时候，我却站在岸上”。事实上，无论是从剧情上，还是从个性上，这种差异都非常明显，而侯麦的谨慎谦恭、安宁平静与戈达尔、特吕弗甚至是夏布罗尔的激进、反叛乃至花哨眩目的风格是多么的不同啊！

此后，侯麦消迹了一段时间，重新开始影评，恢复到业余电影人的身份，一方面苦苦的寻求灵感，寻找一种既符合当代的电影精神，又与自己的心灵体验相契合的表达方式。确实，侯麦是一个对艺术创作忠贞的人，他无法违背自己的体验，像年轻人一样用革命而暴烈的方式拍片。他只能拍摄自己想表达的东西。很久以后，他突然想到，自己早年写过的几篇短篇小说，或许可作为一次契机。他的几篇短篇小说都汇集在一本《道德故事集》的集子中。不过一开始，出版这本小说的念头就遭到了编辑的拒绝。因为这些故事太过理想化了，仿佛是18世纪苦行僧的古板传说。不过，侯麦却找到了为这些故事合理影像化的极佳方式。

迟来的春天

1962年，侯麦拍摄了一部26分钟的短片，叫做《蒙梭的面包店女孩》。主要角色由一名电影爱好者担任，他还创办了一所电影公司来支持侯麦拍片。故事讲述了“我”，一名大学生爱上了自己时常在路上遇见的美丽女子，后来鼓起勇气询问了姓名，并期待再次相见。不想，女子就此失踪。“我”神魂颠倒，每日去面包房买一块饼干，用省下的时间四处闲逛，希望再次遇上女郎。久而久之，“我”与面包店的年轻女子调上了情，并约她去看电影。就在随后，失踪的女郎再次出现，“我”立刻把与面包女孩的约定抛在了脑后。

在这部电影中，侯麦终于放弃了文学创作中叫人昏昏欲睡的，对心理活动巨细靡遗的刻画，转而运用了电影解说词，平实地交待着主人公的心理轨迹。这种方式在当时非常流行，尤其是在侦探电影中十分常见，而对侯麦来说，他终于可以摆脱文学的羁困，而将注意力放在叙事的简练以及场面的精粹上来了。巴黎纷繁的马路，嘈杂的咖啡馆教人信服地与主人公内心独白熔冶一炉，令这个尴尬而又真实的大学生清晰地展现在观众面前。而女郎失踪后，“我”的不安和疑惑也通过人物与环境的互动与张力变现出来。

1963年，离开《电影手册》后的侯麦，有时间来拍摄第二个道德故事短片《苏珊娜的情感经历》，这部影片长58分钟。讲述了“我”的朋友，一个花花公子对于纯情女孩苏珊娜的欺骗与利用。“我”虽然讨厌朋友的行径，却也颇看不起苏珊娜。“我”对苏珊娜的态度游离在同情和打击的两极，始终无法真正地善待她。侯麦再一次将男女之间对抗的张力呈现在观众面前，苏珊娜的单纯与执著，朋友的油滑和无耻，“我”的犹豫不决和无知的“恶”，表达得直白准确。

这两部影片虽然为侯麦找到了新的方向，却没有获得大众真正的注意。事情的转机是1967年，侯麦开始拍摄第四个道德故事，也是完整长度的《女收藏家》。之前第三个道德故事《慕德家的一夜》因为资金和演员都没有到位，因此延拍了一年。《女收藏家》，又名《收藏男人的女人》。收藏家阿德里安遇到了整日更换情人的前卫少女艾蒂。然而阿德里安却活脱脱《苏珊娜》中“我”的延续版，他虽然被艾蒂吸引，想要与她调情，却又从心理瞧不起她。觉得她“空洞、肤浅、没有灵性”，并且暗自思忖“我拒绝成为他的收藏品”。而等到他发现艾蒂与其他人上床后，又怒不可遏。这一次侯麦驾轻就熟地探讨起现代文明中男人与女人的暧昧关系，道德情操与肉体忠贞夹杂在中产阶级生活的浮光掠影中。阿德里安在海风吹拂下的度假别墅里进行着情欲和道德的天人交战，最后在“道德觉悟”中落荒而逃，多少显得有些可笑。这部影片为侯麦赢得了较为广泛的关注，也为他的下一部杰作的拍摄赢得了资金。

六个道德故事

《慕德家的一夜》一般被认为侯麦的杰作。他拍摄于1969年，却丝毫不见“五月风暴”的痕迹。侯麦依然不温不火的探讨情欲与道德、宗教之于个人的选择的偶然性。整部影片甚至没有太多的波澜，主人公是虔诚的天主教徒，在圣诞夜受邀在美丽聪慧的慕德家度过了一夜，二人深谈至深夜，从帕斯卡谈到男主人公暗恋的金发女子，以及慕德不幸的婚姻经历。二人渐渐地被彼此吸引，最后同卧一床，却没有发生任何关系。第二天主人公从慕德家出来，恰巧遇见暗恋的金发女孩，并对她展开了追求。主人公在两个女子之间周旋、苦恼，最后还是放弃了开放热情的慕德，选择了同样为保守天主教徒的金发女孩。

这部平实细腻的影片不但获得了评论家的肯定，也为侯麦赢得了极佳的商业成绩。此外，它风格鲜明、兼具思辨与人性的力量，足以奠定“六个道德故事”系列的基调（另两部是随后的《克莱尔之膝》，和《午后之恋》）。在这六则故事中，尽管拍摄方式差异颇大，然而导演所设定的情节却几乎如出一辙（除了《苏珊娜的感情经历》）：男子与一女子相恋，却突然撞上另一个可爱的女子，深深为之吸引，最后却因各种原因斩断了这份诱惑，回到了原来的女友身边。导演用温润的镜头记录下生活中或温馨或俏皮或尴尬的细节，用敏感超然却不加判断的眼光来观察故事中左右为难的男主人公，描绘他们在女性面前的局促不安、自私自恋，盲目偏见。这是侯麦给他的男主人公们所设置的一组困境，也是现代人在道德、知识与爱情上的困境。

侯麦电影中的一大特色，便是他的对白极多，主人公常常“喋喋不休”地讨论一些深刻的哲学命题，或是畅谈人生的态度，如《慕德家的一夜》大谈帕斯卡的“思想录”，主人公们对话的深奥与推理思辨不输一次哲学对谈。侯麦是用锤炼的语言来仔细推敲人物的生存状态，因此他所有的对白都经过仔细的修订。他甚至要求演员多看一点书，这样他们在演他的戏时就会有底气，不至于怯场。

对于“道德故事”的概念，有评论家说：“这不是探讨人们做什么，而是探讨他们做事情时脑子里想什么。与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影。”侯麦曾解释说，“道德故事”并不是道德内容。法语中的“moraliste”并不等同于英文中“moral”一词。虽然影片中的角色可能会按照某些道德信念行事，但是“道德”，moraliste可以指那些喜欢公开讨论自己的行为动机、理由的人。这些人喜欢分析，想的事情比做得多。然而对于这些人（常常是男性），会遭遇这样的尴尬：一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。然而，侯麦从不会为我们的道德主人公配置一种一劳永逸的安全境界，也不会为他貌似低劣的行为进行辩护，他永远只是温柔观看者和记录者。

新浪潮之后

六个道德故事的创作历时十年，这六部精品奠定了侯麦在影坛的大师级地位。六个道德故事之后，侯麦又拍摄了两部古装题材影片，其光学运用使得整个画面严谨美妙宛如油画。八十年代后，侯麦又开拓了新的影片视角，从女性角度拍摄了《喜剧与箴言》系列七部作品，又以四季为题材拍摄了《人间·四季》四部曲。进入两千年后，80多高龄的侯麦仍然创作力不衰，仍不时有新作问世。在新浪潮诸将们创作高潮如流云般散去后，侯麦仍然以他独树一帜的个人风采源源不断地为影坛输送来细腻委婉的新风。

Jason：
来信收悉。电影《梅兰芳》我确已看过，虽不及你“兴冲冲”，在话剧的第二天就“赶去”影院，不过失望程度倒是十分相似。

电影中诸多令人不满的地方，包括对历史真相的回避，包括对真实的梅兰芳的虚化与神化，对京剧革新的草率认同等等。作为传记电影，这些都可称得上是硬伤。然而我几乎可以想见这背后的原因：

其一，陈凯歌作为一名成熟的导演，他很清楚市场的肯定对于导演意味着什么。虽然《霸王别姬》也有过获禁的经验，但如今他已功成名就，定然无需扮愤青博出位。一部商业电影而已，冒大干系实无必要。想想《颐和园》吧，操场上的一堆篝火也要让娄烨禁拍五年。

另一方面，梅家的制肘也是极其重要的因素。显然，梅家要展现的是一个清白刚正的梅兰芳，在大问题上绝没有犹豫，也没有走错零星半步。他是艺术上的天才，道德上的完人，生活中的汉子。因此，没有了政治彷徨、艺术危机，梅兰芳的困苦就演化为一个天才无法拥抱平凡人生活的痛苦，大类宫廷片所习惯表现的帝王的苦闷生活。不过梅兰芳到底不是皇帝。京剧艺术家不是与生俱来摆脱不掉的光环，梅兰芳好歹也不至于要奋力挣脱身份的桎梏。这一冲突竟然成为了电影的主轴，实在叫人难以信服。

到此为止，只能说陈凯歌并未脱离俗套，却也情有可原。一份杰作的诞生是时时地需要创作者的艺术自觉的。就像冯小刚的电影《大腕》里中断拍摄的老导演，如果只是在重复前人的创作，那我之为我的独特性何存呢？然而这种认知却是要在不断的反思和痛苦的自我正视中才能勉力完成的。对于已经沦为商业片导演的陈凯歌，这一要求多少有点像鸭子听雷。

陈凯歌（作为成熟的导演，再次强调）当然也十分了然自己的处境，，“我不想把我们的主要描述方向放在他的成功上，他的成功众所周知”，相反，陈导是要拍一个“世俗化”的故事。因此，剧中孟小冬对梅兰芳一句“辛辛苦苦演了一天的戏，第二天剧评还不好”简直道出了陈凯歌的心声：没有功劳也有苦劳。即便没能重现京剧的精髓，却也是不含糊的周边产品，好歹让京剧走了个过场。既已弘扬了传统文化，足以慰众口嚣嚣。可偏偏“《梅兰芳》学术研讨会”还讨论得风生水起，“在《梅兰芳》中，梅兰芳由原来人们心目中的精神载体、文化符号，而成为……一个‘凡人’，……这是一种‘去魅化’的回归，一种心灵的‘回归’，”这样冗长的句子，其乏味可想而知。

仔细想来，电影如何给梅兰芳去了魅？又是谁给梅兰芳戴上了光环？

有人说传记电影难拍，或许吧。架构历史自有难度，传奇的人生通常也让人难于取舍。不过关于音乐家（或音乐人）的传记电影，我倒可以举两个例子。第一个是1984年的《阿玛迪斯》（Amadeus，1984）又名《莫扎特传》，内容我们很熟悉，讲述满腹才华的音乐神童莫扎特在世间小人的离间下，贫病交迫，潦倒身亡。另一部是2007年较新的一部影片《控制》（Control），片名取自著名摇滚乐队Joy Division脍炙人口的歌曲“She’s Lost Control”，影片则用黑白的调子重现了Joy Division红极一时，又自杀身亡的主唱Ian Curtis令人唏嘘的一生。

两部片子拍得都很动情，均叫我泪下。而这种入戏是与华服、大制作无关的。通过镜头，你可以真切地察觉到导演对艺术家的深情挚爱，又仿佛走近一步就可以触摸到艺术家的心魂。对于这两位艺术家而言，名声始终是外在的氛围，对音乐的狂热钟情才是他们真正的生命。莫扎特享乐成性，终日嬉闹，热爱被掌声和鲜花包围，却终究从不怠慢工作；Ian Curtis把音乐当作自己的救赎，他的痛苦、恐惧、渴望全都寄托在音乐里。他抹着泪，发着抖，从癫痫中复原过来，形似幽魂地将失去控制（lost control）的恐惧诉诸音乐。那回过头来，我不妨要问，《梅兰芳》中的艺术在哪里呢？电影中的梅是矜持的、理性的、从不为艺术癫狂，纵然他有娇美的扮相，如潮的拥趸，然而我们确实从未见过他练过一次功，压过一下腿！

“孤独”则是我们对于艺术家们最平常的揣测了。陈凯歌、严歌苓都是艺术创作者，应该都能真切的感受到“孤独”对艺术的独特意义，因此才有邱如白对孟小冬的一句台词“我绝不允许你毁掉他的孤独”。只可惜我们之前从不曾见识过梅如何全身心地浸润在艺术中，更不用说他因艺术而孤独的心灵了，于是这句话的深刻含义，要么成了“你不要浪费他的时间”（福芝芳语）这样疑似争风吃醋的清汤寡淡，或是徒留给观众“独孤求败”般的臆测。然而，就是这样一位肩负京剧传承重责，承担各种社会事务的重要的艺术家，他的孤独被转嫁为找一名红粉知己而不得的淡淡轻愁，导演原来是非得彻底好莱坞不可啊。

Jason，我记得跟你提起过有部描写日本传统歌舞伎艺术的影片《娘道成寺》，其中对艺术家的孤独倒是有极好的阐释，对独自肩负着艺术的传承与创新的舞者，那种孤绝竟是要将正常的人生吞噬掉的。同样作为舞台上的女性，舞台下的男子，为了描摹出被抛弃的女子的哀怨痴嗔，作为主角的舞者不惜毁掉自己的爱情和情人的幸福。又惟其在此孤独前无可遁形，他的艺术才更显得精纯。为艺术终至癫狂的例子还有好些，为人熟知的就还有杜普蕾，我想虽然梅兰芳是含蓄典雅的中国人，这份内在的张力与情怀，恐怕也不会相去太远的。

如此，我终于理解为什么梅兰芳无法成为一个真正有血有肉的人，因为我不相信荧幕上这个偶尔唱唱戏，而在大部分时间里与京剧无关的梅兰芳竟是深爱京剧的。陈凯歌坦言京剧所占篇幅不会很大，因为京剧总体来说节奏缓慢，不适合大量植入电影，会不利于观众的欣赏。结果连梅兰芳最负盛名的《贵妃醉酒》也没有正面出现过，恐怕是这“软绵绵”的四平调不利于观众欣赏的缘故吧，更不要提《贵妃醉酒》中这么多繁复细致的身段与舞蹈动作了。如此一来，我倒不敢确定，大胆拿梅兰芳试刀的陈凯歌、严歌苓是否真的喜爱京剧？我记得唐德刚的《梅兰芳传稿》是不吝笔墨，不避繁琐地一一描写梅的柔媚，其手指的细腻，身段的美好，音律的和谐，这种钟爱之情直透出纸外来。而1945年梅兰芳复出，连演几场昆曲，场场爆满。当时坐在台下的就有白先勇。他为梅的《惊梦》所倾倒，在后来的半个世纪里，他写《游园惊梦》的小说，排话剧，排演9个小时的《牡丹亭》。或许梅兰芳京剧艺术的精魂，我们的确是看不见了，只可惜即便是这种激情，我望向屏幕，也只是一片的空空荡荡。

Jason，正如你说得，好多人都知道梅是京剧艺术家，却又不知道怎样叫做京剧艺术。《梅兰芳》的创作的真实逻辑是要在“文化符号梅兰芳”的基础上，贴上一张貌似常人的假面皮。梅兰芳的成就不可动摇，他与生俱来的才华造就了他与众不同的地位，其偶发性的懦弱和不安是对于自己与众不同的惶恐和不安，不过，这又是瑕不掩瑜的。滔滔地叙述这种身因“天才”、“大师”、“泰斗”连带而来的烦恼，本就带着一种高高在上、不落凡尘的优势感，或许这种优势感也是梅家人、编导、京剧界，乃至整个社会所需要的一剂兴奋剂。

我不禁要问，究竟什么叫大师？是赢了擂台，走向世界，占住了票房？或是得了博士，脱离了梨园行上升为士人阶层？又或是“比女人还女人”，令成千的戏迷为他疯狂，有日本军国主义为之臣服？难道这样就是大师吗？余秋雨的书也卖得很好，也有一定的国际声誉，为什么他称大师，大家都要反对？不少形似少女的“超男”也颇做到了上面几点，为什么没有人称他们为艺术？Jason，你说得没错，《梅兰芳》走的就是消费文化的路数，从来就没京剧什么事儿，大家消费的是一个文化符号，围观的是一个奇迹的“梅兰芳”。这也是残酷的竞争社会下的心理定势吧。

章怡和的评价说到我心里去了：“梅兰芳不是英雄，不是伟人，他是艺人。把他抬得再高，他还是个艺人。一辈子吃戏饭，即使后来他有了工资，工资是毛泽东的数倍，却分文不取，坚持用唱戏挣来的银子养活一家人。1961年，梅兰芳不幸去世，京城万人空巷为他送行。这不是因为他是全国人大代表，全国政协常委，全国文联副主席，中国戏剧家协会主席，中国京剧院院长，中国戏曲研究院院长。送他，看他就是因为他是艺人。”

                                                                 鸣之
                                                                 二零零九年元月

刊于《文景》

周鸣之

1959年的某个中午，香榭丽舍大街上阳光明媚，人流熙攘如常。年轻的戈达尔头戴宽沿帽，深色墨镜，和他的团队正在那儿进行《筋疲力尽》的拍摄。制作班底十分精简，年轻的女主角塞贝格一头短发，面容娇俏。男主人公贝尔蒙多已经小有名气，且在这部电影之前他已与戈达尔有过几次合作，显得游刃有余。已早一步成名的新浪潮导演夏布罗尔担任该片的技术指导，助手是以追求精准而闻名的里森特。摄影师库塔尔由制作方指派，他们希望以库塔尔的正直严谨来掌控拍摄风格，不至于让年轻的戈达尔成为脱缰的野马，副摄影师才是戈达尔的好友拉都什，尽管由于工作轻松，他已经接连好几天无所事事了。这天才中午，工作组就早早地结束了一天的工作，坐在香榭丽舍一家最高档餐馆里享用午饭，恰逢制作人前来视察，眼前的情景无疑令他大为震怒，因为影片拍摄尚未结束，投入的资金能否收回尚不可知。然而有一点却已毫无疑问，已经有不少金钱和时间，因为昂贵的午餐而打了水漂。戈达尔却对此不以为然，执意表明这便是他的工作方式。由于其他人以良好的信誉担保拍摄精准到位并无不妥，才避免了这场冲突扩大化。事实上，类似的冲突屡屡发生，直到拍摄结束。好在拍摄周期只有短短四周。然而，这场冲突背后正是新浪潮运动所开创的电影风格与传统电影制作上的重要差异，而戈达尔这位悍将，正是以他独树一帜的个性、创造力和激情成为这场新浪潮电影革命的绝对主力。

永远的叛逆者

戈达尔或许是新浪潮诸多青年导演中最迷人的一位，甚至有人认定戈达尔是有史以来最伟大的电影奇才。布努埃尔就曾言“除了戈达尔，我丝毫看不出新浪潮有什么新东西”，而同为新浪潮代表人物的特吕弗，也把戈达尔看作为一个时代的分水岭，“电影史可分为戈达尔以前的电影和戈达尔以后的电影”。

仔细追究，这种称赞其实颇有古怪之处，因为与其他新浪潮主力相比，戈达尔明显要晚了一步。1959年，夏布罗尔已经拍摄了两部重要作品《漂亮的塞尔其》和《表兄弟》，而特吕弗也凭借《四百击》入选戛纳。他们已先后获得了国际声誉，赢得了制片商的信赖。而戈达尔的重要影片《筋疲力尽》直到1960年才完成。此外戈达尔也与国际奖项失之交臂，《筋疲力尽》并没有获得戛纳的垂青。即使在为《电影手册》撰写影评期间，也有人认为戈达尔的文章虽然尖锐但略显驳杂，不如特吕弗深刻明晰。

然而这些都不妨碍戈达尔在人才济济的法国影界一峰秀出。无论是电影风格上，还是在及其行为模式上，他都有一种独特爆发力，好像永远处在叛逆期，精力充沛，放任无忌，总是跃跃欲试，青春而愤怒。戈达尔给新浪潮电影给电影史带来了诸多的惊喜：首先他不断开拓电影拍摄的可能性，解放传统拍摄模式，开创性地运用极端跳格剪辑，视古典叙事为无物，而在戈达尔的电影中真实与虚幻拼杂，语言、诗歌、绘画等现代艺术的介入与拼接无处，给观众带来全新的陌生感和神秘性，却正是60年代的电影新风尚。其次，这种美学引导下，他鲁莽、快速但流畅的拍摄方法，直接革除了陈旧的电影拍摄观念，迎来了全新的拍摄时代。

尽管戈达尔的电影高度开放，形式复杂多变，但一以贯之的是他对于“作者论”电影理念的的推崇和执行，他是最激进也是最忠诚的捍卫。他风格尖锐直接，是主流电影、中产阶级等保守力量的永恒批判者，质疑现代理性、社会价值是他一贯的主题；他知性而驳杂，使得他的电影高度风格化，带有精英意识；他不知疲倦，创作力旺盛，以惊人的高产闻名，60年至70年的十年间，他竟然拍摄了30部长片。

性格的养成

要真正理解戈达尔，还要从他的童年生涯说起。他的敏感叛逆、急躁妄为，以及他的反战热忱，对艺术的熟稔，可以从他的青少年经历中找到原因。

与特吕弗凄凉惨淡的童年（有取材于童年经历的《四百击》为证）完全不同，1930年让-吕克•戈达尔出生于巴黎，而父母双方都有法瑞双重血统，少年时期的戈达尔长居瑞士，高中才回到法国求学。父亲是典型的中产阶级，却有坚实的反军事主义传统。母亲的家族尤为显赫，是瑞士的有名的望族。祖父更是瓦莱里和纪德的好友，戈达尔从小就博览群书，兴趣广泛驳杂而不求专精。据他的朋友披露戈达尔到藏书的朋友家，常常一翻40本书，但永远只看开头和结尾。戈达尔的母亲是大家闺秀，富有艺术修养，善于摄影，或许正是母亲的艺术气质鼓励了戈达尔的艺术梦想。他小时候就自行绘制了一本书，把一家人都画成蜗牛的形貌，但已是笔法老到，极具创意。

总之，戈达尔出生环境是大家庭所特有的精英氛围和严厉家教。然而富庶、优渥的家庭环境这并不意味会造就戈达尔会按部就班，乖乖听话的个性。事实上，戈达尔虽然外表异常沉默，但内心叛逆，这种表里不一的特征大概从他说话的方式上看出端倪，他说话嗓音总是很轻柔，说起话来却言词犀利，常带讥讽。他从小就是个感情丰富、敏感沉默的孩子，据他的姐姐回忆戈达尔小时候只要遇到不开心的事情，便会猛地用头去撞地，而他的父亲更是屡次警告小戈达尔不要从眼镜的上方看人，那样会显得太过桀骜不驯。显然他的警告没有奏效，这成为让-吕克•戈达尔一生没有改掉的习惯。

初涉电影

如果说早年的经历培养了小戈达尔良好的艺术感悟力，也促成了他叛逆的性格，但真正对电影着迷是到巴黎求学以后。巴黎是电影的天堂，数量惊人电影院每天放映着最新的影片，戈达尔在电影世界中徜徉，深深感觉到这个世界竟是如此神奇美妙。然而对于戈达尔而言，更重要的是，这里还有朗格卢瓦创办的电影图书馆，这是为营救年久散佚的优秀电影而建立的电影资料中心。朗格卢瓦的眼界十分开阔，他既可以接受电影中最激进的先锋元素，也对新兴平实的好莱坞电影别有青睐。戈达尔便在那里接触到了从默片以来的全世界的优秀影片，奠定了自己的电影趣味。此外，巴黎还有许多影迷俱乐部，拉丁区电影俱乐部就是其中之一，在那里戈达尔遇到了年长他11岁，但同样热爱电影的侯麦。

此时侯麦已经是个颇有名望的教师，深得大家的尊重。然而对电影的痴迷使得侯麦与这个年轻人成为了忘年之交，他不但以自己的薪水来满足戈达尔对电影的热爱，还邀请戈达尔为自己创办的《电影公报》撰稿——给予了戈达尔真正的创作空间。戈达尔从那时候便显示出了对电影独到理解和旺盛的创作能力，《电影公报》上乎期期都有戈达尔的稿件。

侯麦的古典气质显然也深刻地影响着戈达尔。戈达尔在52年就撰文声称电影是20世纪的古典艺术形式之一。其中，另一层原因恐怕还是绕不开巴赞，这并不是指巴赞理论对于戈达尔电影拍摄上的直接影响，而是其对于电影受众的认识。巴赞的目光始终是投向知识阶层的，认为只有培养精英分子对于电影的偏好，才能为世界带来好的电影，这事实上也与戈达尔的中产阶级背景和文化气质不谋而合，这或许也让戈达尔坚定了通过对文化、哲学的深入理解来进行电影审美变革，这或许也解释了戈达尔为什么会在电影中屡屡提及语言、符号、结构彼此之间的关系，为什么他总对哲学问题乐此不疲。

比亚里茨电影节成为了另一次机遇，侯麦、里维特、戈达尔、夏布罗尔和特吕弗由于对电影的热爱和相似见解而走到了一起，《电影手册》大家庭的核心成员终于到齐。此后，大家开始储备实力，互相帮助拍摄短片（彼此充当临时演员，互相撰写剧本，甚至为彼此筹备拍摄经费等等），为《电影手册》撰写影评，确认自己的理想，计划着席卷法国电影界。不过似乎注定这些肩负革命力量的年轻人（除了侯麦之外）都有些无名的叛逆，戈达尔还曾记录过这样的事情：一次他与特吕弗经过教母家，偷了钱去看电影。虽是不值一提的坏孩子行径，却也足见二人对电影的热爱和阶级友情了。

《筋疲力尽》与新浪潮电影风格的开创

《筋疲力尽》的经典意义，如今看来仍是如何强调都不过分，它确实彻底让法国的电影走向翻了一个个儿，其意义不仅在于电影语言上的创新，同时也在于电影拍摄方式上的一场革命。

在1960年拍摄筋疲力尽之前，戈达尔还拍过几部短片。有趣的是，日后贴上戈达尔电影美学标签的特征，都能够在这些早期，尚且不成熟的短片中找到影子。他用侯麦的剧本拍了短片《所有的男孩都叫帕特里克》，剪辑手法上便颇为大胆，他不断地重新组织镜头，穿插进海报广告等媒体镜头，向喜爱的影星致敬。短片《水的故事》是使用特吕弗拍片剩下的片段剪辑拼凑而成，由于剧情不连贯，因此戈达尔不得不使用极端跳跃的剪辑，营造出一种意识流的气氛。这原本都是出于经济局限，没想到这种被动局面却间接地实现了戈达尔在电影美学上革命性突破。随后他又用类似的方式拍了其他短片，令当时已有点名气的贝尔蒙多折服。可见戈达尔的乖张，却别有一种魅力。

1960年，戈达尔揣着特吕弗写得仅仅15页的剧本，搞定了拍摄经费。故事也几乎是就地取材，类似于小报上常见的情杀事件：一个巴黎浪子为偷车，枪杀了警察，后又被女友出卖，最终为警察击毙街头的故事。然而就是这个潦草的剧本，戈达尔用了更为率性的方式进行拍摄。《筋疲力尽》就是这种生机勃勃的原创力量的产物。

戈达尔果然是个天才。他在短短四周内，用花不到正常电影拍摄花费1/3的钱完成了《筋疲力尽》的制作。也不知是为了节省成本还是兴趣使然，戈达尔不用分镜头剧本，不租借摄影棚，不依靠任何人工光源，而是别出心裁地把摄影机藏在一辆手推车里，推来拉去，以至于香榭丽舍大街上的行人根本不知道有一个摄制组正在拍摄电影。台词也是即兴创作，戈达尔每天早晨编写当天的台词，在片场扯着嗓门直接对着演员念。之所以可以在现场念诵对白，主要是当是为了节省经费，影片采取的是无声拍摄，声音是后期合成上去的。对此戈达尔自己都不无自豪地说：“我故意只勾勒出革图，加快拍摄速度，多搞即兴创作。在电影界，像这样的拍法，我从来没有见过先例。”确实，史无前例，戈达尔是电影后现代观的开山鼻祖。

《筋疲力尽》在美学风格上对传统也是极尽颠覆，电影上映时观众发现“影评人戈达尔”在电影技术掌握上，超出常人想象的全面和精准。跳格剪辑是最具革命性的运用。或许出于急躁的性格，戈达尔总不耐烦古典叙事般的交代故事始末，因此许多过场镜头都被剪除了，上一秒还是掏枪的镜头，下一场便已有人倒下。

其他不合逻辑的镜头比比皆是，比如女主角帕特里夏在卧室中的一个场景，前一镜头她还身着水手服，下一个镜头就变成了短袖条纹上衣。这些以往被认为穿帮的镜头，戈达尔毫不顾忌，把它们作为疏离效果的手段，自成一格。再如，戈达尔喜欢让主角对着镜头说话，来打断叙事，提醒观众电影与现实的距离。当然这一招在《筋疲力尽》中只是初露端倪：男主角偷车后一路上飞驰逃回巴黎，一路上自言自语，突然回转头来对观众说话，这一招颇令当时的观众震惊。戈达尔的电影中种种真实与虚幻，戏剧性、象征性的镜头意象拼接在一起，营造了一种特殊的疏离效果。而后期配音，声音与画面不一致，更加增强了这种印象，语言与画面不同步的这种风格也在后来得到了延续。

《筋疲力尽》在风格上自然、流畅、充满活力，自成一格，令人耳目一新，且震撼了整个法国电影届，这部小成本的为制作方赚回了至少一亿，而其也奠定了戈达尔的风格走向。如果非要简单来说，对于无法预计的偶然性采取开放的态度，正是戈达尔的美学观所在。

从社会批判到政治的宣言

《筋疲力尽》之后，戈达尔又拍了几部长片，他对于电影技术的运用更加炉火纯青。但是戈达尔并不满足于此，他要以颠覆传统电影的手段来颠覆人们日常所生活的这个物质社会。

在戈达尔的电影中各种商业广告牌、电影海报、古典绘画不断交错出现，构筑出一个纷繁复杂的信息社会，而戈达尔就是要让我们窥见自身所处的消费社会的本质：金钱与性。女性是戈达尔着意表达的主题，从《女人就是女人》到《我所知道她的二三事》都描绘了被现代社会所压抑和异化的女性形象，戈达尔对于物质社会的病态冷漠给予了积极的嘲讽。《轻蔑》堪称这一系列影片中最重要的一部，他以自己熟悉的电影圈为背景，讲述了一个编剧为了能够拍摄电影而将妻子介绍给色迷迷的编剧，却又质疑她的忠贞。所作所为被妻子蔑视，最后两人的婚姻走向破灭，意外中，两个人性命也随之终结。戈达尔用这个讽刺的故事来挖苦虚伪的现代资本主义社会，嘲笑好莱坞主流电影的庸俗。

戈达尔的另一项兴趣便是政治。他对于政治的关注，从他早年著名的评论文章《走向政治电影》即可窥得一斑。事实上，在戈达尔的每一部影片中，我们都可以找到政治话头，《小兵》因为涉及阿尔及利亚战争而遭到禁演三年，《轻蔑》中女人无意从丈夫口袋中搜出了共产党员证件，而徒生风波。然而从《狂人皮埃罗》开始，政治才越来越成为一个浓重的话题，他的电影也越来越多地透露出一种悲观主义的色彩。可以说《狂人皮埃罗》是戈达尔60年代抒情的终结，它揭开的是暴力的序幕。而后的《中国姑娘》《周末》是个人介入政治的宣言，同时也是他与新浪潮同伴们越走越远的开端。

五虎将的再聚与关系破裂

可以说，戈达尔与其他新浪潮成员关系最为紧密的时刻还是在为《电影手册》撰稿的时期，他们彼此互帮互助，进行最早的影片拍摄。60年之后，大家都成为了著名导演，进入了拍摄的正轨，来往自然减少了。然而1968年的一起事件，又将这些人重新聚合了起来。

1968年的局势是学生运动风起云涌，政府极力依靠警察镇压和媒体操控来稳定局势。1968年2月9日，电影图书馆的创始人朗格卢瓦也遭到波及，居然被免职了！电影图书馆曾经激励过无数电影人，朗格卢瓦的影响力可想而知。这个消息不由得令人群情激愤。结果朗格卢瓦解雇不到一天，法国重要电影人和其他国家的导演的电报纷纷涌向电影图书馆，以禁止图书馆使用自己的电影的形式来抗议当局的举动。一时间，风起云涌，而《电影手册》的五虎将就是这次计划的幕后策划者，他们因对朗格卢瓦事件的义愤，和随之而起的革命激情重新凝聚在了一起。1968年2月14日，戈达尔、特吕弗等人，似乎重新恢复了往日的青春，带领示威者进行了示威运动，并与警察扭打一片。戈达尔遭受轻伤，最后寡不敌众，只有宣布众人解散。然而此举却昭示着法国68年第一场文化战役的序曲。

只是这样的热情并没有维持多久，五虎将们毕竟已经走上了不同的道路。其中戈达尔与特吕弗的断交显得尤为激烈决绝。特吕弗终于发现自己的热情与戈达尔“中国式”的热情相去甚远，而戈达尔也为特吕弗拒绝继续支持自己的革命运动而气恼不已。二人的关系至此无法挽回。以至于后来特吕弗拍摄风格回归主流以后，戈达尔不遗余力地给予挖苦痛击，可见当年的志同道合与阶级友谊已经荡然无存了。

基耶斯洛夫斯基的生命契机

周鸣之

安内特·因斯多夫在《双重生命，第二次机会》一书中着重探讨了基耶斯洛夫斯基电影中生命体验，人生何以为机遇左右，以及获得重生契机的可能。而她在分析《机遇之歌》（Blind Chance）时提出的一个小问题颇为耐人寻味。

《机遇之歌》中，能否登上轰隆离站的火车俨然成为主人公的政治生涯的转折点。肉体先于意志为魏台克做出了抉择，或是极尽全力赶上时代的列车，成为了一名党员，平步青云，却终遭利用；或是追赶不成，懊丧之下与警察扭打一团，成为一名地下反党分子，却也难逃猜忌；或是捡起实用主义的大旗，回到医学院。一边在社会主义大背景下安家立业，事业蒸蒸日上，一面有意识的与政治保持疏离。即便如此安然，魏台克仍不免意外遭遇空难。虽说每一种选择都导向一个失败的故事，但影片一开始，持久凄厉的呼喊和童年片段的闪回，似乎已在宣告这是一部直指死亡的影片。问题是，“为什么只有第三段中的魏台克才死了？”为什么看似与意识形态最为疏远的人生却径直奔向了死亡？基耶斯洛夫斯基是不是要表达“失去了政治的生活等同于死亡？”

对此当然可能存有诸多解释，内在隐喻结构也颇为复杂。因斯多夫对自己提出的假设并未深究，只是将矛头指向了生命的偶然性。个人的偶在，政治生活的不确定性，自我选择的荒诞感，乃至生命的神性意蕴都参与着魏台克跌宕的生命进程。若如此，我们倒可以豁达地称“生命是一次馈赠”，生与死的界限可能只是出自一次非确定性的偶然，因而时刻心存感激。然而，这种豁达是基于对“机遇”的信仰，以至于忽略了某种危险的警示。如果说对于积极投身政治事务的魏台克而言，理想和信念受挫足以令他迷失生活的方向，困顿而惶惑，但对于第三个故事中某种缺乏参与度的生活，以及无所谓理想的魏台克而言，除了生命之外还有什么可以失去的呢？命运之线冥冥的牵动似要演绎出“双重生命”，方死而方生。然而，机缘的引发，生死的牵引，却要牵扯到另一个重要的命题，是什么促成了基耶斯洛夫斯基电影中重生的契机，如何才能把握生命的第二次机会？

第三段故事中，魏台克拒绝介入政治，也从不表述自己的立场，或许是出于恐惧，这一点他自己也无从反驳；又或是出于某种无力感，他可能比前两段故事中的自己更敏感地预见到了政治表达上可能会受到的挫折，更为明澈地洞察到了自己的微不足道，他似乎预料到，从某种意义上来说，个体的介入对时代进程是毫无意义的，只是徒然地写上或鲜红或惨淡的一笔。对于无法达成的理想，人们通常的做法就是将它遗忘。未能追赶上时代火车的魏台克，似乎把青春把热血丢在了昨天，成为了一个局外人，舒心有余却得遭遇两难的困境：参与政治生活意味着暴露自己、忽视矛盾、忽略差异、交付信仰；另一方面，不参与也面临着变得空虚而麻木，得承担懦弱的指责，以及应对外界纷扰的被动局面，这二者的张力始终存在，直到飞机的爆炸的轰隆巨响打破这种尴尬的局面。《机遇之歌》不是一个左右为难的故事，它更像是呈现出一种普遍的对生活无从介入的困难，以及不介入的困境，二难相遇，形同一个怪圈，而这番情形在基耶斯洛夫斯基的电影中时隐时现。

如果说《机遇之歌》的政治性介入尚带有危言耸听的威慑效果，《蓝、白、红》三部曲倒可以提供一种生活化的范本。《机遇之歌》模棱两可的生命危机和细若游丝的重生契机似乎可以在《蓝、白、红》三部曲中分别找到更明朗的对应。三部影片的主人公们，或是出于伤痛，或是因为失望和不信任，或是由于个体缺陷与欲望的不对等，不同程度地陷入生活介入的困难。他们自愿或是被迫地从原本的生活圈子中消失，暂时的平静似乎赋予了他们一种超脱的能力，貌似新生。然而，平静之后，他们不得不开始面对固守自我的瓶颈。幸而在基耶斯洛夫斯基的安排下，主人公们得以获得了情感的复苏，把握了重生的契机。

《蓝》述说的是一个自我割裂自我放逐的故事。意外车祸中丧夫丧女的痛楚让朱丽无力返还现实，坚强的品质也无以抵抗回忆的痛感。她决定将自己的过去一笔勾销，开始全新的生活。朱丽从没有诉说过她痛苦，可是为什么我们知道告别过去的她并不快乐。回到原本的生活轨迹，接受背叛承担裂伤的朱丽似乎没有过得更好，为什么我们会为她感到释怀高兴？重拾生命的轨迹如何让朱丽获得拯救？我们到底能不能与自己的过去割裂？人又究竟能在多大程度上为自己选择未来？

时间流中的每一个时刻都对应着生命不同时段的体验，以过去、现在和未来三种维度的形态存在。这三者是彼此照应的三棱镜，互相影响，照亮生命。每一个时刻的生命体验互为纠结，不可分割地促成精神的完整性。然而，思及过去对朱丽却成了不堪承受的重负，是尖锐的针刺，是死亡和孤独。她无力将过去整合到当下的经验，只得放弃自己的过去，一如割舍自己的手足，企图寻找出一条无需依靠过往经验支撑的全新的生活之路。然而，无根的体验并不如想象中飘逸，沉重的痛感渐渐被飘忽的惶惑所取代，感知的残缺、记忆的缺席，经验的断裂使得朱丽在破碎的时间流中飘荡，惟以不全的生命紧拥当下的现实。朱丽遭遇的是俄耳普斯（Orpheus）相同的困境，不回望过去，则无以言及未来；而回望的一眼，却足够把美丽未来的幻境击成碎片。

朱丽因疼痛的恐惧而拒绝过去，寄希望于个人意志的自由，但当个人的体验无法融入当下与未来，她注定收获的只是意识的碎片和自我期许的假象。朱丽所呈现的生命的断裂道出了《机遇之歌》第三段故事中魏台克无从言及的个体危机，只是《蓝》中时间体验的个人维度在《机遇之歌》中以一种更为宏大的时代进程的形态得以表达。同样是出于某种恐惧，恐惧个体的独立性被不可阻挡的时代大潮所吞没，恐惧原本丰富鲜活的生命想象被同一话语模式所抹杀。他宁可选择坚守自己的消极自由，不越雷池一步，在有限的范围内经营专属自己的个体时间。人民事业的轰隆的步伐俨然在魏台克身上遭遇了时间的凝滞，他无法将自身的时间汇编入历史的进程。他为自己选择的时间系统，在社会的洪流中是如此的微不足道，微小到足以忽略全部的内在逻辑，而只作为旁逸斜出的一截，随波逐流的一段，无所谓过去，也看不到未来，轻得令他无从把握，无法自持。最终与朱丽的遭遇相似，无法系联起一致的精神体验，同样成为魏台克期待未来的最大障碍。

《白》的男主人公卡洛的苦恼没有这么沉重，但也毫不轻巧。从波兰移居到法国的他突然遭遇变故，由于某种个人的缺陷——性能力的丧失，被妻子告上法庭。尽管夫妻间还有那么点感情，但情感不足以扭转整个社会压倒性的价值取向。私人的伤痛不得不拿到太阳底下暴晒，卡洛为无能而饱受世俗的白眼，并被驱逐出原先的生活。基耶斯洛夫斯基告诉我们，爱情的风险并不在于建立完美的内在诉求是如何困难，而是如何使得用以经营爱情的资本与所处语境下的价值取向时刻保持一致。此刻，卡洛倒是深刻地体会到私人情感被社会价值所干涉的的压迫感，他从自己与妻子关系中的不平等看到了作为个体的自己在面对整体性限制时的懦弱无力。

魏台克的苦恼或许也同样根植于此，政治风险与爱情风险相类，需要高超的平衡技巧，一方面要达到内在和谐，另一方面得顺应外部环境，而后者时常盘踞在压倒性的地位。在《机遇之歌》前两段故事中，魏台克令自身的基质与相属的社群融合，这使得他徜徉在改造时代的理想中，怡然自得，毫不突兀。就像移居法国前的卡洛，还有些为社会认同的本钱，尚能得娇妻两情相悦。然而，这两段故事的结局极其相似，基耶斯洛夫斯基把魏台克一下子抛置到了与所属群体对立的位置上。魏台克不幸当了两回炮灰，怀抱着平等公理的幻灭和沮丧，惨淡收场。而第三段故事中的魏台克比前两回中的自己更敏感地预见到了政治表达上可能会受到的挫折，他了解到寻求社会价值一致性的荒诞，选择哪一种价值观一定程度上出于偶然，但如果不能保持高度的同步，被划为异己就是必然存在的风险。为了规避个人与群体间的不平等的风险，他迅速放弃了追赶火车的企图。

就在魏台克一脸睿智地打算把他的政治功能性障碍坚持到底之时，卡洛则选用了最能迎合世俗的方式来化解个体与群体对峙的痛苦——用赚钱的能力来弥补性能力的缺失，从这个角度上，他完全认可了社会主流价值施加给他个人的苦果，他费尽周折，磕得头破血流只为了重获爱的平等。他努力赚了大钱，高扬起曾经羞辱过自己社会价值，把背叛自己的妻子送入了大狱。

事实上，直到《红》的结尾我们才知道《白》是大团圆的结局。卡洛与被自己亲手设计的妻子重新走在了一起，与其它两部的主人公同在暴风雨中获救。爱的能力似乎挽救了卡洛，他不再执着于获得虚妄的平等，并避免了再一次地在爱与平等的悖论中自我沉沦。如果说，是爱不平等令卡洛蒙羞，而现在，它又如何使人获得拯救？

《白》探讨的是平等，但真正命题却是牺牲，恰立于“平等”的对立面。爱的屈辱让人寻求平等，爱的能力却让人懂得牺牲。舍勒曾言及一切受苦和一切痛苦，就其行而上学及纯形式的意义而言，乃是部分为了整体以及较低值的为了较高值的牺牲体验。我们自不必指涉基督教意义上的牺牲。从二人情爱的角度而言，爱的和谐的获得即意味着需要一定程度地抹去自我意识，通过忍让和牺牲来获取共同联合的平衡。在更宏大的层面上，生命机体的繁衍即得仰赖个体的耗损，这正从发生学上解释了个体与群体之间的平等何以无从谈起。如此，我们甚至可以把卡洛惨遭出局后的努力看成《机遇之歌》前两段故事中魏台克受挫后的生命的延续，他们的精神气质是一致的，无论是将个体交付情爱、政治还是国家，举目可见的是爱之名义下的刺痛，共同联合下的不平等。然而对于卡洛或是甘冒风险的魏台克而言，尽管前途是荆棘丛生，也愿意领受。爱的语境下恐怕从来就没有平等，只有承担痛苦的自由意愿，《白》的结尾处隔着铁窗的二人留下的泪水，既是爱的刺痛，亦是生命的警示。

朱丽和卡洛虽然历尽磨难，总还算幸运地在短时期内走出了阴影，而《红》的老法官则为此等待了四十年。离群索居的老法官，是个以窃听邻居电话为乐的怪老头。尽管他睿智，且经验老道，好像一眼就能看透人性的卑劣，直指痛苦和恐惧的根源。只是人们的生活与他无关，他从来只负责掌握，无意介入。

用时髦的话语来说，乖僻的老法官俨然是个他者的形象，一种对立的，疏远的，异己的存在。然而，世人故作严肃、固守尊严的荒谬于他也恰是一个颠倒的世界。远离政治的魏台克也未必不是觉得参与政治的可笑，而拒绝沟通为他设立了一道屏障，自然地割裂着自身与他人的联系。魏台克或许也没有确定的立场，也无从为自己划定的界限，只有茫茫然地通过否定来确定自己的边界，不自觉中完成了一个陌生他者的自我设定。魏台克显示出与老法官的某种一致性，老道与敏感，预料到暴露自己会遭遇的种种不测，便将自己掩藏起来，观察周遭的一切，悄无声息。

玻璃是基耶斯洛夫斯基惯用的道具，他习惯用玻璃隐喻了人与人之间无所不在又无可形状的屏障。玻璃既阻挡了外在的风险，也阻挡了沟通的可能，这正是尚未得到神秘启示的主人公们的现实情状，被自我意识包裹得严严实实——安全，但乏味。而在《红》中，电话占据了极其重要的位置，基耶斯洛夫斯基几乎是第一次，也是最后一次如此旗帜鲜明地向人们展示救赎的契机：电话，即意味着沟通的可能。

当政治话语换到日常生活的语境，抉择似乎会纯粹得多。与在自我及他者的割裂中无所适从的魏台克不同，老法官得益于沟通的尝试，争取到了重生的契机。一开始的老法官似乎是全知全能的存在，他知道自己的爱人与人有染，他知道某家的丈夫有外遇，对门的邻居在贩卖毒品。他试图教导瓦伦蒂娜懂得爱会让人晕眩就会令人恶心的道理，要告诉她爱能有多深，伤就能有多疼。他能洞察一切。然而，他所知越多，就对人性越了然，便就越冷漠。他近乎全知的能力正是导致他生活不快乐的起因——通过年轻的律师奥古斯特的眼睛，为我们演示了40年前发生所发生的事情，爱人的房间内正上演一场通奸的戏码。或许“洞察世事”已足够令法官麻木，对人性的了然也使得他的人生分外萧索。若能选择，老法官大概会选择与周围的邻人一样，过一种不能预见的人生。

瓦伦蒂娜的出现使他有了重新开始生活的念头，这种重生的念头是从自我揭发的试探行为开始的。老法官自行举报了窃听行为，这似乎是试图与瓦伦蒂娜进行沟通的初步努力，尽管是旁敲侧击的。如果说，通过承担生命行为是老法官用以获得新生的一种方式，那么“沟通”的行为便是重生后人生历险的第一步。其意义好比婴儿憋足了劲的第一声啼哭，充满了试探、惶惑和喜悦。只负责收音的“监听器”被意味着双向沟通的电话所取代，拎起电话这一简单的行为决定了老法官重生的成败，此刻，他不再是隐藏在幕后，不为人知的全能者，而是回到生活中，作为一个毫不起眼，生性古怪的老人。自我与他者的界限在与外界联系中渐渐消退，老法官获得了情感复苏的能力。

三部影片的最后，以方舟来承载主人公们的新生恐怕不会是出于偶然。《蓝、白、红》的篇末，主人公们流下的泪水，酝酿了痛苦、懊悔和醒悟，是在孤独和绝望的尘嚣上好不容易开出的花朵。回归赋予生命实质的痛感，通过牺牲了解爱的真相，对生活的热烈表达和对生命行为的承担，成为主人公们获得世俗救赎的途径。或许基耶斯洛夫斯基并不想告诉我们，这些努力会给生活带来更好的结果，只是更多一些重生的契机。

鉴于夜生活的匮乏，白日生活就不应该太乏善可陈，否则未免流于惨烈了。人生的乐趣必要时还是需要尽力满足一下的。我平日爱好除了逛花鸟市场，要不就是去茶城，此外就是逛电子市场，一是可以买些到电池、接线板、耳机之类，杂七杂八的给我莫大的满足，二是一般电子市场有碟可淘，双重满足。 

仔细算来，上次自五一言一空降上海之后，也就是整整半年多没有仔细买过碟了。近日购碟值得一说，整个购碟过程一气呵成，流畅无比，全不超过20分钟，全然保持了兴奋感的原汁原味，绝无流失。另，发现我的观片取向自黑白癖转向之后，又一次轰然导向了庸俗趣味，但凡对于可能会造成压抑的德国片，皆弃之不选。我居然连对金斯基那张堆满神经的老脸，都没有任何反应了，泣下……不过，可看性真的很重要呀，想想我都这把年纪鸟……

首先很悲哀，只收到两张像样的日本片筱田正浩《沉默》，远藤周作的小说改编。应该很沉重吧，欧耶。 

《敕使河原宏短片集》，介绍如此说道 敕使河原宏，日本著名编剧，导演，于2001年因病辞世，作品虽然不多，但有鲜明的个人特色，受到影迷的追捧。敕使河原宏的片我看得确实不多，只看过《砂女》《利休》《豪姬》，不过凭良心说的话，不懂所谓鲜明的特色指的是什么，《砂女》和《利休》有什么共同之处么？此外，电影旬报总是徘徊在五，六，七，算很牛吗？

 维斯康蒂，《战国妖姬》Senso，1954，116min。说实话，上次大屏幕看了《豹》之后发现，有时候维斯康蒂的忧伤也真的挺肤浅的,美貌呀,爱情呀,青春呀，忧伤呀。

《女巫们》，如果某虫的酷刑想象还没有消退的话，可以来观摩一下。 

伯格曼《小丑之夜》，1953，92 min。比较有趣的是它多个版本的译名，Sawdust and Tinsel (UK) ；Sunset of a Clown；The Naked Night (USA)。我并不知道原来印欧语系之间也可以存在这么大的差异。 

Pabst：《三便士歌剧》1931，110 min。布莱希特的戏剧改编，非歌剧版。 

《可怕的孩子们》，Jean Coteau 的编剧，让·皮埃尔·梅尔维尔导演，不知道怎地，还没看就让我想起《水泥花园》。 

费里尼《当年事》（Amacord），就是阿玛柯德呀，很期待。 

刘别谦《克朗内·勃朗》，又是郎才那个女貌，遇难里格呈祥，冰释前嫌，报得美人归的故事，对刘别谦有感觉的同志们，可以申请共同观摩。 

补了两张布努埃尔的片，《比里蒂安娜》和《银河》。这位老兄的片子我少得可怜，原因很简单，觉得收了也不会看，他鄙视人类的态度总让我倍受伤害。不过《比里蒂安娜》却曾让我感到他是真的有大悲哀的。此外，因为是黑白片，黑白得很纯粹，很完美，这点也很重要。 

《好死不如赖活着》，陈为军的爱滋纪录片。 

玻璃情人（卡灵顿 Carrington），很满意，只因为终于不再是法语配音版了。最近对英国片很动情。

《丹麦往事》，充满卡尔·德莱叶的北欧风格的封套构图，拿在手里就很幸福。 

《血溅虎头门》（Brute Force），看看，可以血腥到什么程度。

《撒旦探戈》，终于买到鸟，但还没做好看的准备。 

《柏林亚历山大广场》，拿起来又放下了，感觉自己好农民，哭了。 

补进三张失踪碟《祖与占》《蚀》以及《夏夜的微笑》。 

亲爱的虫，

请原谅我不顾你的反对写下这样一封奇怪的信，你也知我势必要发表一通言论，但正如我说的，首先，我实在无法忍受一个人的喃喃絮语，因此现实要求是我必得寻找一个合理的听众。其次，我并无意给人留下感性印象，因此嫁祸给你还是比较合理的选择。我如何如何写，实乃应观者之请，非我所愿也。此外，最重要的，我是觉得你也会很乐意看看某些小情小调，听听小故事来舒动一下筋骨的。

连续花了两天来看动画，可能过两天就足以出师，大致可以催生出生活自足的假象了。似乎真的,宅，就是一切。不过，看这些动画短片实在是太过幸福的事情，当年要找一套俄罗斯动画大师的套装是多么困难，托某人去南京买来，结果某人到手后即占为己有。推荐你看得《头山》自然是极其有趣，充满了日本式的荒诞和猥琐，至于佩特洛夫，虽说《My Love》的制作比《老人与海》更为精进了，但终究看不到乍显的灵光。其实我最喜欢的几部动画都没有推荐给你，一部就是日本的《道成寺》，一部是捷克的《The Toll Collector》，还有一部是Yuri Norstain的《狐狸和兔子》，这个故事太可乐了，不过我忘了我们对这部动画有没有过交流。

《道成寺》就是一个痴嗔爱怨的故事。清姬爱上过路礼佛的僧人安珍，遂向其求爱。安珍大惊之下托词前去礼佛，三日必返，再得厮守。后来就很能料得到了，女子痴待无果，却听得路人的音讯，知道安珍早已往别的路去了。女孩批头散发，追赶安珍。待到安珍见她，她早已形如厉鬼。安珍夺路，渡过日高川，往道成寺避难，寺里的僧人便让他在钟内藏身。清姬也到了日高川边，看河水湍急，无船相渡，意气之下跃入水中，竟化作白蛇，直追道成寺而去。怨火灼烧的大蛇将大钟围作七节，口吐烈火，势要烧死恋人。而清姬大蛇亦滴出血泪，自沉深潭。而此刻钟内的安珍早已作撮土。

我对《道成寺》这种故事有着莫名的热爱。可以说清姬就是日本的阿戴尔·雨果，是缴桂英，是浮云里的幸子，是Jules and Jim的凯瑟琳，她们都可以为情而生，为情而死，她们的意志远远强于生命的预期，生命就是燃放，存在就是爱之体认，爱之不得，亦不能放。爱，是唯一、根本的选择，其中是没有妥协，亦不作保留的。爱之不能，虽存而无意，若不能主宰生存，至少也要主宰死。但她们又都没有清姬这般的纯粹，可以只为一句承诺，便要生死看待。这或许只是故事的缘故，但这种毫无理由地将美丽摧毁，这种美学没有人比日本人更能体悟。早上还是春风和煦情窦初开，霎时间便翻作炼狱，怨海沉浮。这边是庭院群花乱放，但终究恨意难平。美丽中包裹着遗憾，这种强烈的参差，最能荼靡到腐蚀人心了。所以不难理解，为什么在电影《娘道成寺》中，无论是舞台上还是舞台下，人们对清姬的怨念所普遍持有的那种病态的痴恋了。

另一部片子The Toll Collector，便显得私人化多了。我很喜欢，隐隐感动，虽然它并不见得如何出色，反而显得有些潦草，还有着顾影自怜的可疑倾向。它是一个梦境，一个做着芭蕾梦的长腿畸形的女人。旁白用那种渗得出水的哭腔，叙述着这个女人把自己封闭起来的尝试。女人独居在山顶上的屋子里，穿着芭蕾舞衣摆弄两条古怪的腿，她毫无生活只有用编织来打发时间，却陷入疑似强迫症的疯狂。有一天晚上，她听到窗外有婴儿的哭声，她看到树上结着婴儿的果子，他们成熟后便自然的落下，只有一个孩子紧紧地攀住，僵缩着，害怕得不敢动弹。她撩开孩子的脸，当然，你完全可以猜到她看到了什么。于是她亲手掐断了系着婴孩的藤带，帮助孩子脱生而出。于是,she promises herself that night, to never again so alone

意识到问题的症结便能够弃之而去，这是潦草的建议，还是重生当真全在一念之间？我不知道。只是这种相似的孤立的恐惧，确实逐渐开始滋长，而我早年并不知道的。你无法证明这种恐惧是什么来历，或许最好的状况便是如你所说，只是一时心性，但即便如此，你又如何保证它不会在我不需要打扰的时候再次卷土重来？但我更担心的是，对于这种种忧惧，难道不会是指涉系统丧失下，所衍生出的理性的剥夺和意义的消解? 它与空虚同质，恐惧即虚空。生活果真只剩下形式而无内容，用什么来维系呢？空虚可以吗？还是恐惧呢？选择竟是两难，我既不愿意忍受空虚，也不原意遭受恐惧。The toll collector也是在着两极徘徊，不是被无时不在的自卑与恐惧所吞噬，就是等着被漫长而无聊的虚空所逼疯，这种琐碎的痛感穿插在生活体验之中。虽然，短片的女主人公怀揣着最大的勇气，准备奋力一跃，迈向新的可能。可是问题却是，我们可以足够强大吗，足以来跳出这个两难的怪圈?

最后说些高兴的好了，你应该记得我有推荐过Yuri Norstein，曾经还有过一张俄罗斯优秀动画短片选，其实是Yuri Norstein个人作品集。这张碟的翻译是我见过最牛的，都可以把肖斯塔科维奇翻成柴可夫斯基。不过，鉴于最近深陷译海，有苦难言，最好对此事闭口不言罢。虽然所有完整作品的时间综合也不超过80分钟，不过Norstein已经向我们展示了一个动画大师所有天赋，想象力，对各种素材的驾驭力，浓郁醇厚的东欧诗情，以及作为动画导演所不可少的，爱与勇气。

我不记得你有没有看过《狐狸与兔子》，说是冬天，小兔子造了个木屋子，狐狸造了个冰屋子。春天到了，狐狸的屋子化作一潭春水，于是二话不说便抢了兔子的屋子来住。兔子很伤心的哭了，这种伤心强烈感染了原本要拿兔子来打牙祭的大狼、娘娘腔的大熊和黑漆漆一砣的大牛，于是大家一一帮它去讨回公道，打算摆事实讲道理，结果都被狐狸一顿臭骂，打出来。大狼、大熊和大牛们脸上搁不住，都灰溜溜的跑了。兔子也很绝望，打算就此天为庐地为盖，这时来了个流浪佩刀的公鸡。公鸡是个老烟枪，火急火燎，掐着嗓子打个鸣，撩起刀就杀将进去，跟狐狸一阵乱斗。直杀得天地失色，云垂海立。（你自然可以理解我何以如此激动）自此，公鸡和兔子就过起了幸福快乐的生活。故事就是告诉我们，武装是取得胜利的必要法宝，暴力则是最nb的途径。推荐你（再）去看一下，培养一下暴力情绪，应该也是比较适合你的路线。

土豆网上都有看，看完后，等你的回应。

Gin

筱丹桂未必生得如此姿容，但听罢筱丹桂，方知何为委婉妥贴，行腔咬字万种风情。据说筱丹桂演马寡妇开店，每每爆棚，想是意料之中。

网上搜了一下马寡妇开店全本的剧情，果然极尽芜杂。主要摘录如下：

全本《马寡妇开店》分四十二场，讲的是官宦出身的李彭成少年经商，有女李如花被浪荡子邢世忠看中，求婚不志，怀恨于心。不久，邢世忠又相中邢阿福之妻贾氏，而贾氏则将荷包赠给打猎为生的马如虎。马如虎奉母命还包，以理相劝无效，取剑欲吓，不料误杀贾氏。马如虎逃出后，李彭成讨债到此，被邢世忠撞见，告官后，李锒铛入狱。后马如虎投案，知县韩炳耀从轻发落，放其回家，并做媒将李之女如花配与马如虎。婚后得一子，名马凌云。不久，马如虎打猎时受毒风病亡，如花成为寡妇，为维持生活，开了一爿客栈。举子狄仁杰上京赶考，投宿于此。马寡妇见其斯文忠厚，夜入狄室，倾诉自己丧夫守寡的苦处。狄仁杰厉颜疾色，搬出“三从四德”，规劝马寡妇悬崖勒马。马寡妇自打嘴巴退出房来。此后苦心育子，数年后儿子得中状元，被当朝宰相狄仁杰招为东床，马寡妇受诰封。当她见到亲家公时，回忆往事羞愧难言。

此段大意便是李如花勾引未果，被狄仁杰厉声斥责，最后幡然悔悟。就剧情上可谓毫无趣味，但中间转折却颇有兴味。李如花开口便道“相公不必假斯文，真鲁男子天下少”又谓狄道“何必固执道学腔”一句赛似一句，是何等泼辣厉害。狄仁杰也只有用妲己、褒姒来做比方，照理正应了“道学腔”三个字。其实，李如花问的是do it or not do it，狄仁杰回的是should or should not。照现在的道理，狄的反驳虚弱无力，根本无从辩护；其次偷换概念，答非所问。真该拜古人不重逻辑，狄居然还能奇迹般的大获全胜，简单两句就把兰闺寂寞的小寡妇给挡回去了。

狄似乎是对李没什么意思的，不过他有道德洁癖也是肯定的（虽然他无法证明自己不是被道德洁癖所阻挠）。即便如此也有几种可能，狄本身就不中意李，于是就说李的思想道德有问题，毕竟如果说，“对不起，同学，我对你没兴趣。对你没兴趣是因为你不受妇道……”，感觉不是差了一点两点；第二种可能是狄因其道德洁癖直接影响了他性之行为取向，内在逻辑是其sexual interest与道德感高度统一；道德上的否定直接表现为生理上的拒斥，不需要做任何转换。照现在来看，狄不是太过于女性化就是有一定程度的功能障碍。

可怜小寡妇被吓得一楞一楞，气势陡转直下，直说出“完我名节身感激，祝你福寿永无疆”，生硬得令人喷饭。话说马寡妇进狄房间前思想斗争了很久，好不容易挣扎着钻出头来，结果只是冒了个泡，就轻易散掉了。传闻筱丹桂为戏霸所逼，常演马寡妇开店之类的“淫戏”来吸引眼球。可怜李如花的自发懵懂的女性主义意识只是在猎奇心态的催使下才能略微抬了一下头，随即又被打压得体无完肤。马寡妇开店本来就是而特意放开的一面网，模拟赏玩一下，差不多了还是得收回去的。在一放一捉之间，保持着女性与社会心态之间的某种微妙的平衡。  

看完140分钟的东京暮色。还是那些老面孔，笠智众饰单身老父周吉，原节子饰长女孝子与丈夫不和，带了女儿回娘家住。次女明子未婚怀孕，却找不那个男人，只得每日兜转等待直至深夜。而早年弃家的母亲此时搬回来，默默关注着这对姐妹。

小津的演员们向以隐忍出名的，所以少有戳心戳肺。只是这次，每个人的脸上的神情都像是浸饱了水的海绵，轻轻一碰就能滴出水来。我还是怕触碰这些隐痛，求之而不得，欲罢而不能。

阶段性地持续滥用“伤感”这个词的直接后遗症便是，真的被伤感到了。

虽然一直知道《饥饿海峡》是部重要的影片，水上勉原作，内田吐梦导演，三国连太郎主演，日本影史百大佳片第三（之前1，2是七武士和浮云，并列第三的是东京物语），但看颇落6，70年代俗套的dvd封面就没有观影的勇气，生存哲学和审美常识通常都告诉我们要对过度激愤的人物和过于饱和的色彩敬而远之。

其实这是误会，电影是65年的黑白片，片基修复得很好，没有色彩，滤去浮光，可以清晰无碍地看到光影在脸上逡巡，似可窥探出心底些许隐秘心思。

内田吐梦大概是煽情好手，片头浪花翻滚中带起的白沫，被烈风催动的风车，奇怪的，某种带着悲悯的心绪，就已经被和盘托出了。说起这样汹涌激湃的的海，在日本影片《失乐园》、《键》、《心中天网岛》或是《怪谈·无耳芳一》都曾出现过，潮起潮退，吞吐着世俗男女的情欲，妄念，这边方才登场，刚道是欢好无限，转瞬便葬身海腹，再无声息。千百年一样的海水不知能夹杂多少挣扎不甘，徒然泛起苦涩之味。

所以，情也好欲也罢，纠结不开撒手不成的，便成了执妄。想想这也是生为人的麻烦，生如转蓬，飘荡无依，便总想抓住些什么。早年以为理所当然，越后来越觉得是非分之想。世事若皆能随人愿，又何曾会有这些可怜人的苦泪。在某个点之前，片中人物们都还想靠自己的努力，可以改变自己的人生轨迹，心中存着某个念想，以为抓住了救命稻草，又岂知不是浮冰。一朝梦碎，十年的思念、奋斗、追踪，纵使千般花好，也要付与洪流了。人世终究还是无可救赎的，现世报终究只是那些不能作为的老百姓的朴素愿望。

有两处回想来颇有兴味，当年因追凶不利而落魄的警官，也不由自主地为贫苦的心态辩解两句，只当当年的犬饲受尽了穷苦，看到眼前的钱财，才欲罢不能，深陷欲壑。其实更有残酷的因果在里面，他已经被命运推上了船，早就是回不去了。从来都是世事弄人，少有人择天运的道理。犬饲被结识的人卷入抢劫事件，随船出逃又在海上遇到内讧，因自保而伤人，随即得了钱财。这种老天摊派到头上的事情，究竟是接还是不接？恐怕此处已经没有犬饲选择余地。即便如此，回去了又有哪个会信他？就像他也曾老实的说出自己的真名，事件的真相，只是时过境迁，信任也会流逝风干，命运的错位，无从消解。

另一处是花屋的妓女八重，受下共度一宵，解囊相助的犬饲的钱财，还了债，她只是凭着良善的天性，把他视作命里的根本，十年来，朴素的想往，在剩余的钱上加上一些，再加上一些。仔细推敲女人心思，百般委婉，却反又不觉是多情，更像是无奈。胡兰成说人生的欢愉本没有几日，多的是寡淡无趣的人生。只是这些欢愉存着一份念想，每每无意思之时，都返回那些时光，重新汲取些许力量，才能支撑起整个人生。胡兰成所说的很多时候并没有道理，但是牵扯到生死情感却体察得细微了得。

导演颇重因果，情节扣得稳贴妥当，且在细节的营造上，颇为令人叹服，只是每每这琐碎的细节，让人生出许多无意义的感伤。仿佛若有一念之差，便可扭转乾坤。摇身变为银行家的犬饲，将双手掐向八重的刹那，我甚至以为他们会抱头痛哭；顺势倒下的八重，情态温柔，嘴里却溢出一滴血来。只差一念呵。只是一花一世界，杀了人的弃尸而走的银行家眼眶里噙着复杂的泪，不知是恐惧、悔恨、不甘，恐怕都凝结在那没有滴落的眼泪了。

庸俗的海报

相逢的场景

瞬间

重归洪茫